Влияние моды на образ в современном кино.

Музыка может показать трансцендентальное, помочь приблизиться к тайнам бытия. Музыкальные вкусы, как и вкусы в одежде, объединяют социальную группу. Если во времена хиппи существовала жесткая зависимость: один музыкальный стиль и один стиль в одежде, художественный образ и модный образ находились в жесткой привязанности. То сейчас ситуация изменилась, убыстрение социального времени приводит к ситуации, когда разновидности электронной музыки сочетаются с разными стилями молодежной одежды. Как показала И. Г. Добромыслова, «образность культуры панков и их шокирующий внешний вид связаны с идеями Энди Уорхола, теориями перформанса и формами концептуального искусства».
Модная одежда создается сначала виртуально, не как вещь, а как образ. Образ довлеет над реальностью. Модели в модных журналах, телевидении подаются не как одежда, а как образ социального статуса, возраста, семейного положения. Над одеждой работает целый творческий коллектив - фотографы, дизайнеры, модели, стилисты. Модная одежда - результат коллективного труда, но этот труд подается в форме показа, на сцене подиума. Это еще одна точка соприкосновения художественного образа и одежды.
Из этого следует вывод. Модный образ транслируется модной фотографией, модным журналом, витриной бутика, телевидением. Модный образ имеет идеальное и материальное начало. Модный образ актуализируется модным персонажем, иконой моды. Образ, рассчитанный на потребителя, конструируется командой профессионалов и легко копируется. Необходима персонификация модного образа. Мода отказалась от единого образа. Продвижение моды наполнено образным началом: позиционирование и реклама в модных журналах, создание и распространение мифов, использование образов икон стиля, использование образов кино и фотоматериалов.

2.2 Влияние моды на создание кинообразов

Говоря о современной массовой культуре, мы часто олицетворяем ее с медиакультрой, и ни у кого не вызывает сомнения, что массмедиа оказывают формирующее влияние на облик современного человека, культуру повседневности, моды и жизненные стили. Кино стало важнейшим фактором в формировании нового социокультурного пространства, характерного для постиндустриального (или информационного) общества. Но, при взаимодействии с модой, сила кино обернулась его слабостью. «Седьмое искусство» оказалось на стыке «массовой» и «немассовой» культуры. Отсюда и особые возможности, которые открывало его профессиональное использование в формировании телеаудитории. Казалось бы, именно здесь легче всего показать относительность членения культуры «по вертикали» и дать «зеленую улицу» произведениям высокого художественного уровня. Ведь многие из них потенциально способны собрать у телеэкранов массовую аудиторию. Для этого всего лишь надо каким-то образом «выделить» выдающиеся произведения из общего потока вещания и подтвердить (и объяснить зрителю) их высокий культурный статус.
Кино как явление культуры имеет свои институты, традиции, реликвии, от Китайского театра в Лос-Анджелесе до Каннского фестиваля. Некоторые из них муссируются в контексте шоу-бизнеса (личная жизнь «звезд», фестивальные скандалы, трагические происшествия на съемках...), другие остаются достоянием культуры, частью духовного наследия нашего века.
Эффект реальности лежал в основе традиционной эстетики кино. Именно необработанная реальность, существующая сама по себе, и производила впечатление на первых зрителей кинозалов. Куски могли быть разные: от выхода рабочих с фабрики Люмьера до демонстрации коронации в разных концах Европы, а затем за ее пределами; от повседневной жизни улиц до интимного кормления ребенка; от действительно документальных кусков жизни до тщательно реконструированных игровых сценок. Первые фильмы, представлявшие собой единый, цельный кадр, длительность которого определялась просто длиной пленки в аппарате, и были тем первичным материалом, из которого возникала специфика кинематографа.
Однако эта трансформация не только рисковала уничтожить, но и на деле убивала псевдоорганичность, иллюзию реальности на экране, которая составляла фундаментальный механизм психологической убедительности кинофильмов. Поэтому, наряду с открытыми и откровенными монтажными конструкциями в искусстве авангардном или авангардистском, в «нормальном» кино получила распространение, а затем и возобладала скрытая форма монтажности, так называемая раскадровка, которая, технически используя все механизмы монтажа, разрезая цельные сцены и эпизоды на куски, а затем склеивая эти куски по прихоти режиссера и монтажера, тем не менее, имитировала течение самой реальности, из которой незаметно для зрителя убиралось все «второстепенное», проходное, и оставался драматургический и изобразительный концентрат того смысла, который авторы хотели вложить в произведение.
Обычный зритель, наблюдающий за телевизионным сериалом или «нормальным» игровым фильмом, вовсе не отдает себе отчета в том, что его ведут в определенном направлении; ему кажется, что он видит пусть разыгранную актерами, но саму реальность, и если он не специалист, он и не замечает, в какое мгновение камера перескакивает от одного ракурса к другому, и какие именно моменты действия исчезают в силу этих переходов.
Конечно же, на протяжении истории кино неоднократно предпринимались попытки восстановить свободу зрителя по отношению к изображаемой реальности и как бы вернуться обратно к неиспорченному технологией эффекту достоверности.
Одна из таких форм получила название «глубинной мизансцены», дополняемой внутрикадровым монтажом. Родоначальниками этого специфического метода по праву считались Михаил Ромм, Жан Ренуар и Уильям Уайлер, а верховными жрецами - Орсон Уэллс и Альфред Хичкок. Вместо того чтобы разрезать пленку на куски, а потом их склеивать, авторы такого рода фильмов отделяли главное от второстепенного путем движения камеры, зачастую весьма и весьма сложного, переходящего от персонажа к персонажу, от говорящего к слушающему, от одного события к другому. Зритель при этом как бы уподоблялся камере и сквозь механический глаз объектива следил за происходящим.
Одновременно с этим, кинообраз живет не только на самом экране, но и за его пределами. После выходы фильма «Лолита» Стенли Кубрика все женщины мира одели очки-сердечки (Илл. 1), хотя, зачастую, самого фильма они не видели и истинной сути этого образа не понимали. В это же время становится популярным «греческий» фасон платья. (Илл.2). А несколько десятилетий спустя спортивный концерн Reebok выпускает коллекцию кроссовок «Stanley Kubrick», навеянную фильмом «2001: Космическая Одиссея». (Илл. 3)
Таким образом, можно сделать вывод. Модный кинообраз еще находится в становлении, и не все возможности художественного образа в кино использованы. Большой потенциал для развития модных образов даст содержательная сторона кинообраза. Сейчас модный образ играет ведущую роль в поддержании и создании противоречивого мира красоты. В будущем он будет использовать содержательные возможности художественного образа в кино, порождать новые, достаточно глубокие, культурные смыслы.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мода всегда была склонна к эпатажу — это одно из условий ее существования и успешного продвижения. Но то, что она позволяет себе в последние два десятилетия, часто приводит в замешательство даже профессионалов. Ее метания в поисках нового образа, постоянные скачки настроения, фантасмагория дизайнерских идеи порой напоминают агонию. Это дает некоторым скептикам пищу для заявлений о скорой и бесславной кончине моды — заявлений, на мой взгляд, абсурдных: мода не может умереть, потому что она и есть сама жизнь.
В результате в современной моде сложилась ситуация, характеризующаяся множественностью имен и стилевых направлений, одновременно действующих в определенный временной период, ситуация, которая в обывательском сознании воплощается в фразе «модно все». Дать качественную оценку этой ситуации не просто в силу ее противоречивости. С одной стороны, мода перестает быть беспощадным к личности законом: многообразие предложений означает свободу выбора, свободу проявления своей индивидуальности, без нарушения при этом принятых в обществе эстетических и этических норм (если возможно в данном случае говорить о каких-либо нормах вообще). С другой стороны, неограниченная широта выбора значительно затрудняет сам выбор, лишает обычного человека эстетических ориентиров, ставит его перед необходимостью либо в собственной художественной подготовленности, либо в консультации профессионала.
Мода чутко реагирует на все происходящие в культуре тенденции и очень точно отражает их. Кинообраз как модный и эстетический феномен возник и сформировался в конце XX века и проявил себя во всех сферах модной практики. Он выступил как эстетическая концепция духа времени, отразив умонастроения и мировоззренческую позицию человечества в преддверие нового тысячелетия, как реакция на кризис идеологии модернизма, как протест нового нетрадиционного мышления против традиционного.
Став популярной эстетической и мировоззренческой тенденцией современной моды, кинообраз утвердился в самых разнообразных областях модной деятельности. Специфические черты эстетики кино, с его сложной и противоречивой системой художественного формообразования, проявились во всех видах фэшн-искусства, в частности, в дизайне костюма, создании парфюма и причесок.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Баженова Л.М. В мире экранных искусств. М.: ВИПК, 1992.
Баранов Г.С. Мода и гендер в эпоху постмодерна / Г.С. Баранов, Д.Д. Родионова. - Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2006.
Бодрийар Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.
Добромыслова И. Г. Молодежная мода как культурно-эстетический феномен второй половины XX века : автореф. дис. ... канд. филос. наук. М., 2000.
Еремеева А. В. Отождествление моды с современным искусством: новые возможности для продвижения // Мода в контексте культуры: сб. ст. Второй научной конф. Вып. 2. СПб., 2007.
Кузьмук О.Л. Мода как социокультурный фактор функционирования индустрии модной одежды: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.социол.н. / Кузьмук Ольга Леонтьевна; Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова. - М., 2000.
Лелеко В. Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.
Почему существует мода?: Размышления на тему. - М.: Благо, 2002.
Социальные функции искусства и его видов. М., 1980.
Хилько Н.Ф. Аудиовизуальная культура. Учебное пособие. Омск: Изд-во Омск. гос. ун-та, 2000.
Шерковин Ю.А. Психологические проблемы массовых информационных процессов. М., 1973.
ИЛЛЮСТРАЦИИ


Илл. 1. Модный образ – очки-сердечки.


Илл. 2. Лолита Стенли Кубрика


Илл. 3. Коллекция Reebok «Stanley Kubrick»

Лелеко В. Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.
Баранов Г.С. Мода и гендер в эпоху постмодерна / Г.С. Баранов, Д.Д. Родионова. - Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2006.
Еремеева А. В. Отождествление моды с современным искусством: новые возможности для продвижения // Мода в контексте культуры: сб. ст. Второй научной конф. Вып. 2. СПб., 2007.
Кузьмук О.Л. Мода как социокультурный фактор функционирования индустрии модной одежды: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.социол.н. / Кузьмук Ольга Леонтьевна; Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова. - М., 2000. - 18 с.
Почему существует мода?: Размышления на тему. - М.: Благо, 2002. – 127 с.
Почему существует мода?: Размышления на тему. - М.: Благо, 2002. – 127 с.
Баранов Г.С. Мода и гендер в эпоху постмодерна / Г.С. Баранов, Д.Д. Родионова. - Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2006.
Кузьмук О.Л. Мода как социокультурный фактор функционирования индустрии модной одежды: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.социол.н. / Кузьмук Ольга Леонтьевна; Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова. - М., 2000.
Баженова Л.М. В мире экранных искусств. М.: ВИПК, 1992.- 73 с.
Социальные функции искусства и его видов. М., 1980.
Шерковин Ю.А. Психологические проблемы массовых информационных процессов. М., 1973.
Хилько Н.Ф. Аудиовизуальная культура. Учебное пособие. Омск: Изд-во Омск. гос. ун-та, 2000.
Бодрийар Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006.
Бодрийар Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006.
Добромыслова И. Г. Молодежная мода как культурно-эстетический феномен второй половины XX века : автореф. дис. ... канд. филос. наук. М., 2000.
Баженова Л.М. В мире экранных искусств. М.: ВИПК, 1992.-












2