Формализация европейской культуры 20 в. и типология стилей Г.Вельфлина

Классический стиль создает ценности бытия, барокко — ценности изменения».
«„Замкнутым“, — учил Вёльфлин, — мы называем изображение, которое <...> превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле». «Открытая» форма не стремится подчеркнуть горизонталь и вертикаль, отменяет симметрию классицизма, как будто игнорирует раму и предпочитает скрытый порядок явному.
Живописному стилю присуща способность выводить за пределы самого себя. Пространство в живописном стиле – это качественно иное, чем в классике, так как ему присущи свойства быть незаконченным, изменяющимся, в движении и становлении. Таково пространство искусства барокко.
Линейный стиль предполагает фиксацию нескольких моментов времени. Отступление от непосредственной зрительной правды вызвано стремлением к достижению правды в воссоздании мира, в котором единство достигается посредством равноправия всего. По терминологии Вельфлина, это равноправие – «демократическое единство», а классическому искусству свойственен демократический дух, демонстрирующийся посредством наглядных картинок. Принцип «координации», по терминологии Вельфлина, в классическом искусстве противоположен принципу субординации, который господствует в композиционном построении живописного стиля. И происходит фиксация только одного времени, «схватывает жизнь именно как некое движущееся целое».
Тектоническая гармония, построенная на закономерном отношении и контрасте составляющих частей», заменяется в живописном стиле потолком, в котором объединяющим моментом становится само пространство и, в особенности, свет. Свет становится как бы действующим персонажем, что меняет роль и значение света, по сравнению с линейным стилем.
Различие между «ясностью» классики и «неясностью» живописного стиля (в оппозиционной паре «ясность –неясность») не имеет, по Вельфлину, качественного характера. С недостаточной ясностью в смысле художественной недостаточности мы сталкиваемся тогда, когда сравниваем, например, ранних представителей линейного стиля с высшими достижениями этого же стиля (Кватраченто с Леонардо да Винчи). И если сравниваем те же эволюционные шаги в живописном стиле (раннего Рембрандта и зрелого Рембрандта). Понятие ясности, считает Вельфлин, развивается и приобретается постепенно, а не приобретается изначально.
Вельфлин постоянно подчеркивает, что в художественном отношении оба стиля равновелики и равноценны, а прогресса в искусстве не существует. В этом аспекте мы могли бы причислить Вельфлина к релятивистам, если бы он сам не высказался о релятивизме как о системе взглядов, не соответствующих реальной истории искусства. Споря с Риглем и другими искусствоведами, Вельфлин утверждает, что художественная ценность раннего Рембрандта не равна позднему Рембрандту, а кватраченто уступает высокому Возрождению.
Через призму этих пяти оппозиций: линейность или живописность, плоскость или глубина, замкнутость или открытость формы (тектоничность/атектоничность), единство или множественность, ясность или неясность - Вельфлин рассматривал эпоху барокко и ренессанс и в «Основных понятиях» и в своем фундаментальном труде "Ренессанс и барокко".
В первой книге Вельфлина «Ренессанс и барокко» рассматривались не просто как сменяющие друг друга стили, но как два совершенно разных способа художественного мышления, выражающие принципиально отличающиеся мироощущения. В смене ренессансного стиля барочным исследователь был склонен видеть одну из важнейших закономерностей в развитии формы, наблюдаемую не только в итальянском искусстве. Примечательно, что Вельфлин собирался дать в книге параллельное рассмотрение "античного барокко". В процессе исследования сущности и происхождения барочного стиля ученый пытался выработать систему понятий для описания различных "методов видения".
Эта работа была продолжена в книге "Классическое искусство", где Вельфлин представил искусство Высокого Возрождения как результат развития "чисто оптического характера", направленного "к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей".
Вывод исследователя о "классическом искусстве" как не конкретно-исторической, а вневременной категории, получил дальнейшее теоретическое развитие в "Основных понятиях истории искусства". Здесь метод Вельфлина становится последовательно не историческим, он создает картину искусства нового времени, используя систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий (линейного и живописного, плоскостного и глубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной ясности). Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений Вельфлина.
В последней книге, посвященной "немецкому чувству формы", исследователь не вносит ничего принципиально нового, он только демонстрирует дополнительные возможности "формального" подхода к искусству, пытаясь связать "метод видения" с особенностями национального мироощущения.

Заключение

О вкладе Вельфлина в теорию искусства существуют разные, порой полярные точки зрения. Мнение о Вельфлинге как о теоретике, чьи труды потеряли свою актуальность, но остались классикой, мы можем встретить в современных изданиях о культуре, например, в журнале «Новый мир искусств»:
«Славное имя Генриха Вельфлина многими рассматривается как анахронизм, а его книги занимают почетное место спящих старцев в искусствоведческом пантеоне. И все же несколько поколений — от Михаила Алпатова, приносящего в «Художественных проблемах итальянского Возрождения» Вельфлину личную благодарность за первый в жизни серьезный труд по искусствознанию, и до современного, пока не очень известного исследователя лет двадцати пяти, на которого Вельфлин повлиял в выборе профессии, — находятся под его преодолевшим годы влиянием.
В любом случае — его читают, цитируют, на него ссылаются как на непререкаемый авторитет, и, как правило, в этом рабочем уважительно критическом дискурсе на тему Вельфлина обязательно вспоминается его книга «Классическое искусство», до сих пор, пожалуй, лучшее введение в живопись Ренессанса для зрителя. Этот труд немецкого исследователя стал обязательным атрибутом роста для искусствоведов самых разных школ, чем-то вроде «Робинзона Крузо», если искать аналоги в чтении образовательном, но для души. <…>
Правда, Вельфлин цитируется скорее как древнеримский поэт, а не как концептуальный исследователь. А что же произошло с формальным методом в искусствознании? Почему его постигла судьба, кардинально отличающаяся, скажем, от судьбы русского формализма в литературоведении? Ведь Вельфлин пользовался инструментом, который намного позже, в структурализме, стал известен как «бинарные оппозиции». Линейность — живописность, плоскостность — глубина, замкнутая форма — открытая форма, тектоническое начало — атектоническое начало, безусловная ясность — неполная ясность. В определении каждого члена оппозиции у Вельфлина нет полной ясности, это верно. К тому же в отличие от литературного языка, который возможно разбить на функциональные единицы (лексемы), язык искусства более монолитен. Однако формальные особенности стилей в искусстве вполне могут быть описаны с точки зрения противопоставлений Вельфлина и сегодня».
Вельфлин понимал ограниченность своей теории. Он говорил, что она применима только для искусства тех эпох, в которые существовали единые "методы видения". Искусство XIX-XX веков с его хаосом различных направлений Вельфлин отказывался исследовать, считая этот период глубочайшим упадком в искусстве. По его мнению, "прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому".
Вельфлин пишет, и заметим актуальность данного утверждения для современности: «В нашу эпоху стили меняются так же быстро, как костюмы, примеряемые для маскарада. Однако эта беспочвенность стилей берет начало лишь в нашем столетии, и благодаря ей мы, собственно говоря, имеем право говорить не о стилях, а только лишь о модах». Данное утверждение обращает внимание на применимость классификации Вельфлина к любому искусству любой эпохи.
У Генриха Вельфлина искусство предстает как стилевая целостность, в которой растворяется индивидуальность художника; общая форма художественного видения становится универсальным признаком искусства, и «эволюция видения является началом и обусловливающим и обусловленным в ходе истории».
Попытка рассмотреть глубинные корни стилевого своеобразия искусства Г. Вельфлином («Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса»), превосходят по глубине анализа социологический или религиозно-исторический метод толкования искусства.
Идеи Вельфлина об искусстве, как о «средоточии истории искусств», попытка классификации стилей и глубокий анализ исторических эпох, весьма обогатили теорию и историю искусства и остаются актуальными и в настоящее время, правда, прочтение данной теории необходимо с учетом критики формализма.
Список литературы

1. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов – М.: Академический Проспект, 2003.
2. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. — начало ХХв., кн. 1, М., 1969.
3. Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т.1. – СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998.
4. Недошивин Г. А. Генрих Вельфлин. - История европейского искусствознания. В 2-х кв. Кн. 1-я. М., 1969.
5. Сайт Российской Академии Художеств, www.rah.ru
6. Журнал «Новый мир искусства», www.worldart.ru
7. Сайт Русской Христианской Гуманитарной Академии, www.rchgi.spb.ru


www.rah.ru
Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов – М.: Академический Проспект, 2003. - 37
www.rchgi.spb.ru
Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов – М.: Академический Проспект, 2003. - с. 38
Недошивин Г. А. Генрих Вельфлин. - История европейского искусствознания. В 2-х кв. Кн. 1-я. М., 1969
Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов – М.: Академический Проспект, 2003. - 40
Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов – М.: Академический Проспект, 2003. – с.53
Там же
История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. — начало ХХв., кн. 1, М., 1969, с. 65—73
Недошивин Г. А. Генрих Вельфлин. - История европейского искусствознания. В 2-х кв. Кн. 1-я. М., 1969
Там же
Там же
Там же
Там же
Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М.: Издательство В. Шевчук, 2004.
Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов – М.: Академический Проспект, 2003. – с.172
Там же, с. 174
Там же, с. 177
Тамже, с. 179
Тамже, с. 187
Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т.1. – СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998. С.106-107
Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов – М.: Академический Проспект, 2003. – с.200
www.rvb.ru
www.rvb.ru
Там же, с. 203
Валентин Дьяконов. Генрих Вельфлин: формализм сегодня. www.worldart.ru
Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов – М.: Академический Проспект, 2003. – с.171









6