Творчество А.Рублева

Умело разработанная ритмическая сторона композиции, повторение плавных линий делают образы особо музыкальными. В этом шедевре Рублева проявился богатый талант его как колориста и рисовальщика. Цвета в иконе мягкие, неяркие, со множеством тонких опенков. Для того времени это было новшеством, ведь иконы обычно писали яркими пятнами цвета и оттенков в них было мало. Новой была и композиция.
Обычно в «Троице» изображались фигуры Авраама и Сары, богато накрытый стол, и ангелы располагались по-другому. Рублев же создал новый канон, и с тех самых пор «Троицу» писали по прорисям с его иконы.
«Троица» Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения, вдохновения художника, который все свои порывы, весь жизненный опыт, весь жар своего Сердца, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства, воображал воплощенными в красках и линиях. Он сам, видимо, испытывал мгновения счастья, которыми способно одарить человека созерцание художественного шедевра. Рублев в свободные от трудов часы, в праздничные дни подолгу просиживал «на седалищах» перед древними иконами, устремив на них свой взор.
В сущности, этим Рублев первым среди русских живописцев своего времени утверждал отношение к иконам как к предмету художественного созерцания.
Эстетическая ценность «Троицы» Рублева сказывается в том, что она рассчитана на подобное художественное восприятие. Действительно, только вдумчивое ее рассмотрение способно раскрыть в ней всю высоту ее совершенства.
7. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевского монастыря
Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевского монастыря является прекрасным памятником сотрудничества Рублева с Даниилом Черным. Среди входящих в состав этого иконостаса икон деисусного чина и праздничного ряда нет равных по силе своего художественного воздействия престольной иконе «Троице».
Иконы иконостаса выполнены группой выпестованных великим мастером учеников-послушников, его отзывчивых помощников, верных последователей. Во многих из них ясно проступают личные особенности каждого из них, в других эти индивидуальные особенности менее заметны. Но, говоря о Рублеве, необходимо, прежде всего, отметить, что его творческая воля, обаяние его художественного стиля неизменно бросают отсветы на все эти работы. Иконостас Троицкого собора восходит к типу того иконостаса, который за двадцать лет до того был создан Феофаном, Прохором и Рублевым в Благовещенском соборе Московского Кремля: то же расположение фигур, почти те же праздники, в ряде случаев те же типы изображений. Но в этом более позднем иконостасе сказалось влияние достигшего к тому времени полной зрелости искусства Рублева, всей Московской иконописной школы. В понимании, в решении отдельных сцен, иногда сложных повествовательных композиций чувствуется воздействие «Троицы» как меры и идеала совершенства.
С первого взгляда праздники Троицкого собора почти неотличимы от более ранних праздников Благовещенского собора. Вместе с тем в небольших отступлениях можно видеть тончайшее понимание психологических нюансов, которое современники, видимо, чутко улавливали и высоко ценили. Упавшие перед Христом в «Воскрешении Лазаря» Мария и Мария Магдалина в общих чертах очень похожи на аналогичные фигуры Благовещенского собора. Но в Благовещенском соборе фигура женщины более стройная, она сильнее выпрямилась, более патетична ее мольба, тем более что она противопоставлена припавшей к земле сестре. В троицкой иконе Мария всего лишь приподнимает голову, почти сливается с силуэтом сестры, зато и мольба ее более трогательна и чистосердечна. Каждый из вариантов обладает своей несравненной прелестью, как каждый из многочисленных библейских рисунков Рембрандта на одну тему, в которых великий голландский мастер искал выражения различных оттенков душевной эмоции.
В «Тайной вечере» круглый стол служит символом единения учеников и лейтмотивом композиции. В сущности, и Иуда, протягивая руку к чаше с солью (жест, по которому, согласно преданию, учениками Христа был узнан предатель), не нарушает общего ритма. Недаром в отличие от западной иконографии он не имеет облика злодея, но обаятелен, как и Иоанн, любимый ученик Иисуса. Апостолы не нападают на него, но всего лишь задумались. Один из них кротко кладет руку на руку Иуды, чтобы удержать его от опрометчивого шага.
Икона «Сретение» — это не торжественное шествие Марии в сопровождении Иосифа и Анны, как в аналогичной иконе Благовещенского собора. Фигура Марии со смиренно склоненной головой выделена и почти противостоит другим фигурам.
В момент торжественной встречи она являет собой высшую степень душевной сосредоточенности, погруженности в себя, покорности судьбе и человеческого достоинства.
Симеон не только ласково принимает младенца, но и как бы склоняется перед проявлением духовной красоты его матери. Здесь снова приходится вспомнить «Троицу» Рублева.
В сцене «Омовение ног», несмотря на то, что апостолы глубоко взволнованы, позы их разнообразны, движения беспокойны, все они вместе образуют замкнутый венок. Выделена только опоясанная белым полотенцем фигура Христа и из числа апостолов Петр, которому Христос моет ноги и который спешит выразить свою покорность воле учителя. Языком лаконичных ритмичных силуэтов, противопоставлением стройной фигуры Христа мягко закругленному контуру фигуры Петра выражены глубочайшие и тончайшие эмоции. Легендарный образ становится символом человеческих чувств: покорной готовности одного человека служить другому и смиренного признания этого второго недостойным себя этой великой чести. В рамках небольшой по размерам иконы художник достигает силы воздействия, которая напоминает знаменитую падуанскую фреску Джотто — диалог взглядов Христа и целующего его предателя.
Несколько иной характер носит икона другого мастера «Жены у гроба», в которой особенно примечательны три стройные женские фигуры. Этот последователь Рублева в совершенстве усвоил от него умение передавать женское изящество и грацию, которое так ясно сказалось и в фигуре трубящего ангела. Утонченностью своего образа он даже превзошел учителя. Три фигуры образуют как бы букет с туго стянутыми стеблями и распадающейся листвой. Все они обрисованы ритмическим волнистым контуром. Правда, в угоду изысканному ритму эти фигуры лишены духовной значительности созданий самого Рублева.
Образ юного Дмитрия Солунского подкупает и трогательной выразительностью молитвенно протянутых рук и всей осанки, и тонко найденным очертанием края его плаща, особенно же своим обаятельным лицом, обрамленным русыми кудрями, с тонкими чертами, полными ласковости и чистосердечия. Сама техника его выполнения, легко и бережно положенные блики и контуры гармонируют с его целомудренным обликом.
В ризнице Троице-Сергиевой лавры хранится пелена с изображением Сергия, которая выделяется изо всех более поздних иконописных пелен прежде всего своей жизненностью. Трудно утверждать, что это шитье, выполненное стараниями русской женщины-вышивальщицы, должно быть отнесено к школе Рублева. И все же, несмотря на разницу техники шитья от иконописи, в пелене Сергия проглядывает нечто от той поэтической прелести, которой отмечены произведения самого Рублева. Если эта работа и сделана не прямо с натуры, то, видимо, под живым впечатлением или по живому преданию: чуть косые, глубоко сидящие глаза, выразительный прямой взгляд, тонкий нос, нечто решительное и мягкое в облике старца придают характер достоверности и подлинности. Голова, как у Рублева, построена на повторах контуров, на ясном выделении силуэтов и интервалов. Мягкая, искусно переданная гладью лепка не разбивает цельности впечатления. Образ мудрого старца дает представление и о том, что русские современники и последователи Рублева противопоставляли как положительный идеал страстному разладу в образах Феофана.
Андрей Рублев трудился с великим усердием и смирением, не притязая на признательность современников, не помышляя о славе среди потомства. Но по прошествии почти шести столетий перед нами выступает во всем величии всемирно-историческое значение его свершений. Вряд ли скромный московский иконописец знал о том, что в те же годы происходило на Западе. Россия лежала на окраине европейского мира, все еще подверженная ударам кочевников, все еще мужественно и самоотверженно сдерживавшая их свирепый натиск. Нужно представить себе все потребные ради этого жертвы и усилия, чтобы по достоинству оценить подвиг русских людей, стойко поддерживавших у себя свет просвещения и культурную преемственность, чтобы оценить проницательность Рублева, которая позволила ему, отрезанному от всего мира, примкнуть к исканиям человечества и своим творчеством дать свой ответ на те вопросы, которые волновали в то время лучшие умы Европы и поднять искусство Древней Руси на новый «рублевский» уровень.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Творчество Андрея Рублева оказало значительное влияние на становление и развитие московской школы иконописания. В ее основе лежал так называемый византийский стиль, который стал основой изобразительного искусства многих славянских народов. Достижение мастеров московской школы (в том числе и творчества Рублева) заключается в преодолении византийских традиций (отвлеченность, суровость и аскетизм образов святых) и создание на их основе новой художественной манеры иконного письма. Более того, Андрею Рублеву удалось наполнить иконные композиции глубоким смыслом, отражающим идеи всеобщей любви, мира и согласия, а также объединения русских земель, к чему призывал русичей преподобный Сергий Радонежский.
Значение творчества Андрея Рублева особенно глубоко раскрыл академик Д. С. Лихачев. Он говорил о том, что «национальные идеалы русского народа наиболее полно выражены в творениях двух его гениев — Андрея Рублева и Александра Пушкина. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов».
Рублев создал новые художественные ценности, которых не знало до него ни искусство Византии, ни Древней Руси. Согласованное сияние ярких цветов, приведенных к гармоническому единству, безупречный музыкально-лирический ритм, слитность и единство свободного действия, композиционное равновесие — все то вместе взятое, отлилось в понятие «рублевского» стиля.
Новым в творчестве Рублева оказался и его отказ от властного воздействия на зрителя. Весь ясный строй его произведений, и в особенности «Троицы», не допускает ничего чрезвычайного, ничего случайного, что могло бы нарушить покой зрителя или отвлечь его внимание.
Таким образом, эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов. Это была эпоха возрождения интереса к собственной истории, к культуре времени независимости Руси, предшествовавшей монголо-татарскому нашествию. Эпоха Рублева была временем расцвета литературы, эпоса, политического самосознания.
Идеалы, воплощенные в творчестве Рублева, столь высоки, что они были бы чудом, если бы не представляли собой некоего отражения того, что можно было бы наблюсти в действительности. А в действительности были не только примеры подлости, раболепства и предательства, но и беззаветного служения людям, отечеству, идеалам добра и красоты, создавшим чувство собственного достоинства и спокойной уверенности в будущем.
О работах этого величайшего иконописца написано множество книг, но не все они дают достаточное понимание его иконописных шедевров и не позволяют проникнуться глубоким смыслом, заложенным в них.
О жизни самого Андрея Рублева известно также очень мало. Мы должны попытаться сохранить те знания (и передать их следующим поколениям), накопленные веками, о традициях написания икон заложенных Рублевым и о смысле, который они в себе несут; так как наряду с выдающимися представителями европейского искусства эпохи «возрождения», которые значительно продвинули вперед искусство своих стран и вдохновили последующие поколения на творчество - Андрей Рублев стал настоящим оплотом русской культуры и по сей день остается непревзойденным мастером.
Список использованной литературы
Алпатов М.В. Андрей Рублев.- М.: изд. Искусство, 1959.-88 с.
Демина Н.А. Троица Андрея Рублева.- М.: изд. Искусство, 1963.- 96 с.
Живопись и скульптура/Е. М. Алленова. Живопись; Е.Н. Евстратова. Скульптура. - М: СЛОВО, 2002.-96 с.
Иванова И.А. Андрей Рублев - живописец Древней Руси.- М.: Московский рабочий, 1960.- 56 с.
Каменская Е.Ф. Андрей Рублев.- Л.: Художник РСФСР, 1965.-28 с.
Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа.- М., 1966.- 123 с.
Лебедева Ю.А. К вопросу о раннем творчестве Андрея Рублева.- М.: журн. Искусство, 1957.-70 с.
Лихачев Д. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.; Л., 1962.- 340 с.
Мастера иконописи и фрески/Автор-сост. К.А. Ляхова.- М.: Вече, 2002.-288 с.
Островский Г.С. Рассказ о русской живописи.- М.: Изобраз. искусство, 1989.-360 с.
Полное собрание русских летописей VIII.- М., 1958.- 450 с.
Сергеев В. Андрей Рублев / Предисл. Д. Лахачева.- М.: ТЕРРА, 1998. — 352 с.
Островский Г.С. Рассказ о русской живописи.- М.: Изобраз. искусство, 1989.- с. 79-80
Каменская Е.Ф. Андрей Рублев.- Л.: Художник РСФСР, 1965.- с. 3-8
Полное собрание русских летописей VIII.- М., 1958.- с. 258
Полное собрание русских летописей, VIII - с. 72.

Полное собрание русских летописей, VIII - с. 84.
Мастера иконописи и фрески/Автор-сост. К.А. Ляхова.- М.: Вече, 2003.- с.189
Мастера иконописи и фрески/Автор-сост. К.А. Ляхова.- М.: Вече, 2003.- с. 190
Алпатов М.В. Андрей Рублев.- М.: изд. Искусство, 1959.- с. 10-11
Полное собрание русских летописей VIII.- М., 1958.- с. 45
Полное собрание русских летописей VIII.- М., 1958.- 45 с.
Демина Н.А. Троица Андрея Рублева.- М.: изд. Искусство, 1963.- с. 89
Живопись и скульптура/Е. М. Алленова. Живопись; Е.Н. Евстратова. Скульптура. - М: СЛОВО, 2002.- с. 25
Алпатов М.В. Андрей Рублев.- М.: изд. Искусство, 1959.- с. 26-29
Лихачев Д. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.; Л., 1962.- с. 250









25


2