Ранний период творчества Майоля. Формирование стиля.

Необыкновенно жизненно воплотил Майоль в камне и чувство нежности, вдохновенной ласки (горельеф «Желание», 1907).
Аристид Майоль создал в это время немало интересных скульптурных портретов - величественно-суровый, чем-то похожий на образы романских святых «Портрет матери» (1898), правдивый портрет грубоватого в общении живописца Этьена Террю (1905) и выполненный с некоторым чувством трагической неотвратимости судьбы портрет старика Огюста Ренуара (1907), который после того, как пришлось позировать Майолю, сам увлекся скульптурой. Известную скульптуру борющихся нимф создал Аристид Майоль. Но «борцы» у него слишком нежно обнялись, так что некоторые критики назвали скульптуру танцем, а могли бы, наверное, назвать ласками (но сам Майоль все-таки назвал скульптуру «борющиеся ню»). Майоль создал несколько этюдов с борющимися нимфами, вероятно, у него были и другие подобные замыслы. Почему борются именно нежные нимфы, сказать трудно.
В 1903 году на выставку Салона была впервые допущена маленькая статуэтка Майоля «Леда», а в 1905 году - «Средиземное море». В этом же году Аристиду Майолю поручают создание памятника Луи-Огюсту Бланки, который получил название «Скованная сила» (1905-1906). Моделью для этой скульптуры, в которой впервые у Майоля проявляется некоторая экспрессия, служила жена художника. Образ женщины, силящейся разорвать сковывающие ее путы, олицетворяет саму жизнь революционера, который много лет провел в заключении. И все же экспрессия, как всегда, соединена у скульптора с ощущением устойчивости и как бы рождающейся в борьбе гармонии. Широкий шаг женщины уравновешивается поворотом корпуса со скрещенными на спине руками, в выражении лица воля и упорство сочетаются с мечтательным самоуглублением. Образы Майоля никак не сопоставишь с танцем Айседоры Дункан. Они иногда не просто предельно просты, но даже простоваты, но в этом и кроется тайна их необыкновенной естественности и пластичности.
Только в 1908 году Аристид Майоль смог благодаря помощи образованного немецкого коллекционера графа Гарри Кесслера осуществить давнюю свою мечту - посетил Грецию. Вместе с Майолем в это долгожданное путешествие отправился и его меценат писатель Гуго фон Гофмансталь. Аристид Майоль с удивлением открыл для себя, что Греция очень похожа на его родную Каталонию. Позже скульптор написал: «В Афинах я рисовал в музее статую Аполлона. В этой статуе передано с предельным совершенством тело, но она уже далека от величественности и царственности Фидия. Кончив рисунок, я обернулся и оказался перед большой статуей примитивного характера, произведением в египетском стиле, строгом и грандиозном. Одним словом, статуей бога. Я понял, насколько это искусство по своему духовному величию выше Аполлона. Это сравнение меня поразило и заставило глубоко задуматься».
Дыхание античности чувствуется во многих произведениях Аристида Майоля, но особенно в его несравненных женских торсах - «Торсе Нереиды» (1905) и «Малом торсе на дельфине» (1925). Лишенные рук, ног, головы, эти женские фигуры поражают необыкновенной пластичностью и женственностью. Мелкие, легкие складки, которые воспринимаются как промокшее платье, напоминают складки одежд нимф Парфенона.
В конце 1900-х годов Майоль создает парную композицию, задуманную как часть цикла «Мужчина и женщина»,— высокий рельеф «Желание». Его содержание — одновременное стремление и отталкивание, составляющее, по мысли скульптора, сущность любви. Майоль решает эротический сюжет без салонной двусмысленности, но также и без романтической идеализации, присущей аналогичным мотивам Родена. В его образах есть архаически наивная непосредственность, чистота и поэтическая широта.
В пластическом решении рельефа проявились две характерные майолевские тенденции: стремление к объемности форм, сближающее рельеф с круглой скульптурой, и «гобеленный» принцип вписанности изображений в поле рельефа.
Аристид Майоль продолжал свои «поиски великого». Значительно позже, подводя итоги своей творческой жизни, он писал: «Нашему времени не нужны больше боги. Мне остается следовать природе, и мне кажется, что я смогу найти в изучении человеческого тела основания красоты высшего порядка, если поставлю себе задачей передать гармонию форм и их архитектурное равновесие, и что этим изучением я смогу достичь великого».
Возвышающую, реальную силу гармонии воплощает в себе одна из лучших статуй Аристида Майоля - бронзовая «Помона», которую скульптор начал делать в 1907 году по заказу И. А. Морозова (окончил он ее в 1910). Полная мягкого, сдержанного движения обнаженная женщина с яблоками в руках символизирует осеннее плодородие. Ее отдаленным прообразом можно считать «Атласа с яблоками из сада Гесперид», изображенного на метопе храма Зевса в Олимпии. Но при всей своей гармоничности статуя Майоля далека от античных канонов красоты. В ней есть нечто и от персонажей Курбе, и от статуй египетских фараонов. Сохранив в неприкосновенности основные черты каталонской девушки, послужившей моделью статуи, Майоль трансформировал их в универсальный, исполненный пантеистического лиризма образ «богини плодородия». «Помона» — одна из самых статичных скульптур Майоля, но в ее монолитности скрыта внутренняя жизнь, а тяжеловесность форм не мешает общему ощущению гармоничности пропорций (здесь, как и в других композициях, скульптор использовал отношения «золотого сечения»). Лицо «Помоны», полное суровой нежности, одновременно «божественное» и человеческое, храпит в себе глубокую тайну. Она входила в группу из четырех статуй, пластически повествующих о четырех порах года. «Постоянство изменчивости» линий женского тела стало для Майоля темой множества его скульптурных вариаций.
Именно интимность отличает величественные статуи Аристида Майоля от произведений античных скульпторов. В 1907- 1910 годах появляется полная так называемой «развитой гармонии» «Помойа» и более легкая, прелестная, в обтекающих тело легких одеждах «Флора». В 1910-1932 годах скульптор работал над памятником «Иль-де-Франс», воплотившем в себе вечный дух исканий. Царственного величия исполнена полулежащая фигура (памятник Сезанну; 1912-1925), которая была своеобразным итогом исканий мастера уже не в «вертикальном», а в «горизонтальном» типе фигур. И если «Венера с ожерельем» (1918-1928) еще поражает своей отстраненностью от окружающего мира, то в бронзовой фигуре «Сена» (1921) уже сливаются воедино и «человеческое», и «пейзажное» начала. Не то складки одежды стекают подобно воде, не то вода и есть одежда...
Очень органичны, естественны и необыкновенно красивы, даже иногда утонченны иллюстрации Аристида Майоля к «Эклогам» Вергилия, «Искусству любви» Овидия, «Дафнису и Хлое» Лонга и другим произведениям.
Очень точно определил развитие творческой индивидуальности Аристида Майоля Джон Ревалд, который в 1939 году писал: «В его эволюции нет ничего резкого, внезапного, ничего интеллектуального, она походит на ясный ручей, который в своем течении постепенно становится рекой. Его вода остается по-прежнему светлой, но его русло углубляется».
Те, кто хорошо знал Майоля, отмечали, что он вовсе не был художником только постоянного и светлого спокойствия. Экспрессия, которую можно уловить в некоторых его ранних работах (живописная композиция «Море» (1895), горельеф «Желание» и др.), с особой силой проявилась в 30-е годы. Аристид Майоль, как вспоминают его друзья, любил грозу и живопись Тициана очень часто предпочитал Эль Греко, его влекла «дорога, которая ведет неизвестно куда, в тайну».
В 1930 году в саду библиотеки Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа был установлен выполненный Аристидом Майолем памятник выдающемуся композитору Дебюсси. Памятник лаконичен и немногословен - это присевшая на мгновение обнаженная женщина, которая поводит вокруг себя руками. Она похожа на нотный знак, вобравший в себя всю бездонность музыки.
Самым грандиозным произведением из созданных Майолем в 30-е годы считается памятник павшим в Баньюль-сюр-Мер.
Сам скульптор в эти годы говорил: «Я искал архитектуры устойчивости, стабильности. Теперь я ищу архитектуры движения». Он создает целую серию необыкновенно динамичных маленьких бронзовых и глиняных купальщиц, а позднее, вдохновленный мощной глубокой музыкой Баха,-символические образы природных стихий. Полна могучего спокойствия и задумчивости его «Гора» (1935-1938). Легка и свободна почти парящая над постаментом женщина-«Воздух», выполненная в 1937-1939 годах как памятник летчику Ж. Мермозу, о котором писал Сент-Экзюпери. Мечтательны объединенные внутренним ритмом «Три нимфы» (1936-1938). Покорна, вся во власти стремительного стихийного движения «Река» (1938-1943).

3.3 Стилевые особенности раннего творчества Майоля
Изображение обнаженного женского тела являлось для Майоля темой абсолютно доминирующей, но и эта единственная, главенствующая тема решалась способами, близкими друг другу, не выходящими из круга некоторых основных решений.
В самом деле, вокруг немногочисленных фигур крупного масштаба в камне, мраморе, бронзе, доведенных до последней законченности, мы видим отдельные торсы или недоконченные фигуры — без головы, без рук,— недоразвившиеся, не доведенные до конца произведения, при этом заслуживающие внимания совершенством своего выполнения. Многочисленные мелкие фигуры в гипсе, обожженной глине, бронзе, дереве окружают основные работы мастера. Тема обнаженного тела преобладает. Этюды голов встречаются редко, собственно портреты были единичными. Все значительные замыслы Майоля нашли свое выражение главным образом в круглой пластике, хотя Майоль и создал несколько замечательных рельефов.
Наряду с преобладанием обнаженной женской фигуры мужская фигура появлялась бы как исключение. Можно заключить, что все эти женские фигуры, большие и малые, спокойно стоящие, сидящие, лежащие или застывшие в медлительном движении, обнаруживают между собой черты сходства, черты родства, служат воплощением определенного идеала женской красоты, приближаясь к нему в большей или меньшей степени.
Действительно, женские статуи Майоля принадлежат как бы к одной семье. Майоль рано приходит к определенному типу женской красоты, которому остается вереи всю жизнь. Это — женщина полных, массивных, округлых форм, создающая представление о здоровье, естественности, близости ее к природе. Формы ее величавы, жестам присуща известная неуклюжесть, известная наивная грация. Она овеяна чувственностью, но это — «целомудренная», очищенная, далекая от какой-либо болезненности, извращенности городской цивилизации чувственность. В этом, да и во многих других отношениях искусство Майоля родственно искусству Ренуара: обоих отличает оптимизм, приятие, утверждение жизни, упоение ее богатством. Только скульптор сдержаннее: его искусство передает не только его Эмоцию, но и носит следы обостренной, взвешивающей проверки со стороны рассудка.
Каков путь художника к воплощению рисующегося перед ним идеального образа? «В принципе я не работаю с натуры, — говорит Майоль Куну. — У меня заранее имеется идея моей статуи. В согласии с ней я делаю эскиз в глине, в последнее время иногда и эскиз в гипсе. Потом я перехожу к камню. То, что я ищу, это — объем в воздухе. Фигура, окруженная атмосферой, светом, воздухом. Совершенно ясно, что я должен добиться при этом большой формы. Меня не интересует сработать палец точно по натуре. Конечно, я мог бы это сделать, почему бы нет?.. Я ищу прекрасного. Природа всегда является симметричной, в гармонических формах. Перенесите принципы, которые я нашел в природе, на человеческую фигуру, и вы будете иметь основы моей эстетики».
Эти высказывания Майоля не должны, однако, привести нас к выводу, что Майоль в своем стремлении к определенному пластическому идеалу принципиально отвергает всякую связь с натурой, всякую возможность учиться у нее. Такому выводу противоречила бы художественная практика мастера. Выступая против мелочного натурализма, против «копирования» природы, Майоль никогда но перестает брать у нее уроки. Достаточно взглянуть на его бесчисленные рабочие тетради, записные книжки, сплошь заполненные рисунками фигур в различных движениях. Только метод изучения природы у Майоля своеобразен. Он не работает с модели у себя в мастерской, но на площадях и улицах родного Баныоля он в беглых набросках фиксирует жесты и позы каталонок. Он рисует их одетыми, выявляя игру мускулов, иногда мысленно обнажая их. Эти рисунки служат Майолю богатым источником свежих мотивов, дают возможность проверять на наблюдениях свои замыслы.
Фигуры, создаваемые Майолем, кажутся членами одной семьи. Их сближает не только одинаковость пропорций, однообразие строения, но также выражение, смысл их поз и движений. Избегая резких поворотов и жестов, Майоль передает фигуры в их спокойном существовании. Время как бы остановилось. Полные внутренней жизнью, фигуры Майоля покоятся на земле, стоят неподвижно, грезят или каменеют в замершем движении. Их лица овеяны покоем, их позы полны блаженства. Они как бы существуют вдали от невзгод и тревог земли, в какой-то идеальной, недоступной смертным сфере. Они полны безмятежности, счастья существования. На их лицах играет радостная улыбка. Их позам, жестам, присуща своеобразная грация, окрашенная порою наивной неуклюжестью. Майолевские образы проникнуты человечностью и теплотой, в них он утверждает более универсальное, «надчеловеческое» начало. Сохраняя чувственную теплоту в трактовке женского тела, мастер открыто уподобляет его архитектурному сооружению, передающему некую надличностную гармонию природы и всего мироздания. В этой работе особенно зримо выражено присущее Майолю восприятие природы как разумно устроенного космоса — в чем он выступал истинным сыном французской культуры, наследником античности и классических средиземноморских традиций.
Создания Майоля далеки от забот, от напряжения, борьбы современности. На них лежит как бы отблеск античности, с ее ясностью, гармонией, солнцем. Окружающая действительность, со всеми ее противоречиями, не находит выражения в творчестве художника. Замкнувшись в круг интересов только своего искусства, художник не хочет видеть ни тягот, ни бедствий жизни и, отгораживаясь от ее тревог, уходит в мир создаваемых им самим идеальных форм, идеальных существ, обретая здесь забвение, равновесие, счастье.
Из своей единственной основной темы—обнаженной женской фигуры — Майоль выводит бесконечные вариации различных пластических мотивов. Его творчество становится своеобразным классическим репертуаром основных движений человеческой фигуры: фигуры, стоящей в строго фронтальном аспекте, фигуры, спокойно идущей, тянущейся, выпрямляющейся, сидящей, с опущенными или поднятыми руками, с откинутым или наклоненным торсом; фигуры, присевшей или стоящей на коленях, лежащей, в различных вариациях этой позы, и т. п. В своих решениях Майоль всегда преследует определенные формальные проблемы. Он ищет гармонии, музыкального соответствия величин, спокойного ритма движений. Основным носителем композиции становится замкнутый силуэт фигуры, непрерывно бегущая контурная линия, охватывающая форму, сообщающая композиции выразительность. К бегу этой линии Майоль особенно чувствителен. Он подчеркивает, что ищет всегда «большой» линии, «большой» формы.
Это стремление к ритму, к гармонично разрешенной композиции, подымает даже мелкие фигуры Майоля до уровня монументальной пластики и делает естественным доведение их до размеров больших скульптур.
Монументальный характер дарования Майоля не подлежит сомнению. Однако, как мы видели, оно не было своевременно оценено официальной Францией и долгое время вовсе не было использовано. Призыв Мориса Дени (в его статье 1905 г.) к архитекторам «привлечь Майоля к участию в украшении дворцов будущего» остался без отклика не потому ли, что возведение подлинных «дворцов будущего» не в возможностях умирающего капитализма?
Правда, как известно, после войны Майолю удалось поставить несколько монументальных памятников некрупного размера («человеческого», паркового масштаба). М. Дени удовлетворен этим исходом и описывает эти памятники в свойственном ему поэтически-возвышенном стиле. Но ни эти «памятники павшим», ни памятники Сезанну и Дебюсси, созданные Майолем, не исчерпывают, конечно, возможностей этого скульптора.
Венцом скульптуры Майоль считает скульптуру в камне. Ей отданы его главные усилия. «Камень — Это истинный путь. Работать в глине не трудно. Но разве это скульптура?». Сравнивая свою статую «Мысль», имеющуюся в бронзе и камне, Майоль считает экземпляр в камне «бесконечно прекраснее». Это предпочтение Майоля понятно. И метод его работы — вдумчивый, осторожный, неспешный, и излюбленный им строй образов — покойных, неподвижных, и трактовка формы, искание ее полноты, ее насыщенности светом — все это находит свое наиболее законченное, доведенное до естественных границ выражение полнее всего в камне. Отточенная, прочувствованная, найденная и в основных пропорциях и в деталях мраморная композиция, купающаяся в спокойном, ясном сиянии дня, — таков пластический идеал Майоля.
Этот идеал уходит от борьбы сегодняшнего дня к безмятежности, ясности «воображаемой», «счастливой» античности. Если ранние работы носили отголосок примитивистических, архаистических его увлечений, то работы развернутого майолевского стиля говорят о его увлечении произведениями классической поры Эллинской пластики; если неправильно говорить о каком-либо внешнем подражании, заимствовании, то все же формальные особенности творчества Майоля более всего напоминают искусство Поликлета. У него та же полнота форм, уравновешенность объемов и игра контрапоста, движение исполнено тем же музыкальным ритмом. Напоминает Поликлета ясное членение фигуры, характер излюбленных пропорций. Классицизм Майоля, говорящий о его влюбленности в античность, не становится холодным, внешним, насильственным. Он ослабевает, формалистические моменты начинают чувствоваться более явственно, и тогда выступает облик Майоля, «идеального академика», как с большой тонкостью подметил Карл Шефлер.
Верным, однако, остается то положение, что всем своим творчеством Майоль обращен, тянется к классике. Приближаясь к ней, он как бы отворачивается от слояшости современной жизни, он как бы стремится поставить «над жизнью» свое искусство.
Для Майоля уход в античность оказывается средством отгораживания от запросов действительности, игнорирования ее противоречий, средством построения искусственного, внежизненного, «идеального» мира. В этом коренная разница отношения к классическому наследству Майоля и нашего отношения к классике.
В противоположность Бурделю, говорящему всегда повышенным голосом, стремящемуся к общению с массами, ищущему форм искусства, способных воздействовать на массы, убеждать и вести их за собой, т. е. явно ставящему цели агитационно-монументалыюго искусства, творчество Майоля замыкается в тесные грани «чистого», а нетенденциозного» искусства. Его честолюбие — в создании идеальных пластических форм. Этот самодовлеющий пластицизм Майоля, говорящий о его любви к «прекрасной» форме, свидетельствует также и о его формализме. Следует, однако, отметить, что формализм Майоля несхож с формализмом, характеризующим современное искусство буржуазии. Формализм так называемого «левого», «передового» искусства, явился плодом рассудочного, оторванного' от жизни «новаторства», изобретательства, охватившего в эпоху технических переворотов и открытий наиболее активных представителей буржуазного искусства XX в.
Эксперимент становится здесь целью. Опыт ради опыта, искание для исканий, самодовлеющее экспериментаторство характерны для искусства кубистов, пуристов, конструктивистов и т. д. Искусство теряет конкретные жизненные цели. Оно превращается в гигантский маховик, работающий впустую, без приводного ремня. Такое понимание искусства чуждо Майолю. Враждебное отношение Майоля к кубизму общеизвестно: «буква убила в них дух», — утверждает Майоль о кубистах и противополагает их лжера-ционалистическому, абстрактному искусству обаяние своей, овеянной чувственностью, близкой к природе скульптуры.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение необходимо коротко обобщить исследованный материал и сделать итоговые выводы. К искусству скульптуры Аристид Майоль пришел только на пороге своего сорокалетия. Он пробовал свои силы и в живописи, и в прикладном искусстве. Но путь его к скульптуре кажется на редкость последовательным, а все его творчество связано с родным Средиземноморьем.
Начинал Майоль как живописец, искания которого были направлены в сторону монументально-декоративного стиля. Особенно большое влияние оказало на него искусство Поля Гогена. Ему импонировали живописный язык художника, опирающийся на традиции «примитивного искусства», и его взгляд на живопись как на «образ» мира, а, главное, воплощенная в таитянских картинах идея гармонии человека и природы. Став последователем Гогена, Майоль сближается с группой «Наби», куда входили молодые художники, называвшие себя пророками нового искусства. В их деятельности большую роль играло прикладное творчество. Они писали декоративные панно, расписывали ширмы, делали рисунки для гобеленов. Аристида Майоля привлекла идея Эмиля Бернара о возрождении ручного ковроткачества. И у себя на родине он организовал мастерскую, где шесть местных девушек ткали гобелены по его эскизам. Впоследствии одна из этих мастериц станет госпожой Майоль и, разумеется, излюбленной моделью художника. На протяжении 1890-х годов Майоль создал более десятка ковров, показанных на выставках в Париже и Брюсселе. Однако в самом конце художник вынужден оставить любимое дело из-за болезни глаз. К этому времени его увлекает новый вид искусства — скульптура, которая и станет истинным призванием мастера.
Искусство Майоля в послевоенную эпоху приобрело громадный круг влияния. Не только во Франции, где творчество целого ряда скульпторов отмечено его воздействием (назовем из наиболее талантливых скульптора Жимона), но и в искусстве других европейских стран мы ясно видим его влияние; им отмечено искусство Кольбе и Халлера, Когана и Де Фиори и многих других виднейших представителей современной европейской скульптуры. Искусство Майоля явилось своего рода знаменем, которое объединяло художников, искавших утверждения «чистой пластики», боровшихся с принципом импрессионизма в скульптуре. Несомненно и влияние, оказанное Майолем на развитие предвоенной русской скульптуры и на ряд представителей советской скульптуры.
Искусство Майоля уникально. Уходя всецело в формальные поиски, оно отгораживается от волнений и тревог действительности. Оно ищет свой идеал в создании «прекрасной», «чистой», гармонически успокоенной формы. Эти формы основаны на знании и изучении природы, уходят своими корнями в прошлое; печать музейности ложится на скульптуры Майоля. Оно является в своей самодовлеющей замкнутости своеобразным уходом от шумной, беспокоящей действительности к воображаемым берегам «счастливой» пластики.
Ограничивая свою тематику сферой идеальных образов, Майоль направляет все свои усилия на решение основных формальных проблем скульптуры. Он, прежде всего, стремится возродить вкус к скульптуре, понимание ее основного элемента — объемно-пластической формы. Майоль ставит во главу угла искание полной, расцветшей во всем своем богатстве, крепко построенной формы. Это искание приобретает у Майоля самодовлеющий характер, отношение его к форме получает фетишистский смысл, вытесняя другие существеннейшие моменты. Скульптура для него становится прежде всего созданием прекрасных, полных объемов. Правда, он никогда не уходит, подобно Бранкузи, в мир «чистой», «абстрактной» формы, он никогда не порывает с образом. Скульптура Майоля обращена к свету, стремится вобрать лучи солнца. Боязнь разрывов, дыр, теней приводила в ранних вещах Майоля к некоторой условности, сковывая движения фигур, порождая искусственную окаменелость. От этих недостатков Майоль отделался в дальнейшем развитии. От архаической скованности к естественности, от стилистической преднамеренности поз и движений к гармонической свободе — таков был путь развития Майоля.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. М.: Искусство. – 487 с.
Апчинская Н.В. Майоль. М.: Искусство, 1981. – 216 с.
Бирюков В.Ф. Современное искусство: (История, проблемы и споры) / В.Ф. Бирюков, О.В. Бессонов; Акад. соц. наук. Калуж. фил. МГТУ им. Н.Э. Баумана. - Калуга: ООО "Полиграф-Информ", 2003. – 124 с.
Бурдель Э.А. Искусство скульптуры. М.: Искусство, 1968.
Валериус С. Прогрессивная скульптура XX века. М., 1973.
Вейс Д. Огюст Роден / Дэвид Вейс; [Пер. с англ. Н. Ветошкиной, Э. Питерской]. - М.: Терра - Кн. клуб, 1999. – 828 с.
Всеобщая история искусств. Т. 4, кн. 1. Искусство XX в. М, 1965.
Грязева-Добшинская В.Г. Современное искусство и личность: гармонии и катастрофы / В. Г. Грязева-Добшинская; М-во образования Рос. Федерации, Юж.-Урал. гос. ун-т. - М.: Акад. проект, 2002. – 401 с.
Западное искусство: XX в. М., 1978.
Искусство ХХ века: уходящая эпоха? - Н.Новгород: Нижегор. гос. консерватория, 1997. – 264 с.
История искусства: [Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоратив. искусство / Л.И. Акимова, И.Л. Бусева-Давыдова, Н.А. Виноградова и др.; Рос. акад. художеств, Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобраз. искусств]. - М.: Искусство-ХХI в.: Республика, 2003. – 670 c.
Классическое и современное искусство Запада: Мастера и проблемы: Сб. ст. / [АН СССР, ВНИИ искусствознания]; Отв. ред. М.Я. Либман. - М.: Наука, 1989. - 205 с.
Лайне С.В. Искусство ХХ века: Россия и Европа / С.В. Лайне. - М.: Просвещение, 2003. – 167 с.
Мастера искусства об искусстве. Т. 5, кн. 2. М., 1969.
Матисс А. Живопись. Скульптура. Графика. Письма. Л., 1969.
Маца И. Проблемы художественной культуры XX в. М., 1969.
Модернизм. Анализ и критика основных направлений. 4 доп. изд. М., 1986
Петрочук О.К. Аристид Майоль. М.: Искусство, 1977. – 151 с.
Полевой В.М. Двадцатый век. М., 1989.
Полевой В.М. Малая история искусств. М.: Искусство, 1991.- 303 с.
Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М.: Советский художник, 1985. 304 с.
Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван-Гога до Гогена. Л.— М., 1962, с. 182.
Роден О. Беседы об искусстве / Огюст Роден; [пер. с фр. Л. Ефимова, Г. Соловьевой]. - Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2006. – 315 с.
Роден О. Завещание: [Сборник : Пер. с фр.] / Огюст Роден; [Вступ. ст. Р. М. Рильке, с. 5-48; Примеч. Г. Соловьевой]. - СПб.: Азбука, 2002. - 616 с.
Современное западное искусство. XX век: Проблемы и тенденции. М., 1982.
Современное искусство в контексте культуры: Тез. Всерос. науч.-практ. конф., апр. 1994 г. - Астрахань: Изд-во Астрах. обл. ин-та усоверш. учителей, 1994. - 65 с.
Стародубова В.В. Бурдель. М.: Искусство, 1979.
Терновец Б., Майоль, М., 1935. – 30 с.
Фрер А. Беседы с Майолем: [Вступ. ст., с. 3-27, и примеч. Н.В. Апчинской]. - Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1982. - 193 с.
Чегодаев А., Аристид Майоль. // «Искусство», 1962, № 1.
Чуракова Л.И. Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура: Учеб. пособие / Л. И. Чуракова; М-во образования Рос. Федерации. - Самара: Самар. ун-т, 2001. - 201 с.
Яворская Н.В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве XIX-XX веков: Сов. искусствоведение и музейн. работа. Худож. культура Франции и ее мастера: Работы разных лет / [Вступ. ст. Л.С. Алешиной]. - М.: Сов. художник, 1987. – 253 с.
Апчинская Н.В. Майоль. М.: Искусство, 1981. С. 8.
Грязева-Добшинская В.Г. Современное искусство и личность: гармонии и катастрофы / В. Г. Грязева-Добшинская; М-во образования Рос. Федерации, Юж.-Урал. гос. ун-т. - М.: Акад. проект, 2002. – С. 321.
Современное искусство в контексте культуры: Тез. Всерос. науч.-практ. конф., апр. 1994 г. - Астрахань: Изд-во Астрах. обл. ин-та усоверш. учителей, 1994. – С. 43.
Валериус С. Прогрессивная скульптура XX века. М., 1973. – С. 59.
Бирюков В.Ф. Современное искусство: (История, проблемы и споры) / В.Ф. Бирюков, О.В. Бессонов; Акад. соц. наук. Калуж. фил. МГТУ им. Н.Э. Баумана. - Калуга: ООО "Полиграф-Информ", 2003. – С. 89.
Вейс Д. Огюст Роден / Дэвид Вейс; [Пер. с англ. Н. Ветошкиной, Э. Питерской]. - М.: Терра - Кн. клуб, 1999. – С. 378.
Вейс Д. Огюст Роден / Дэвид Вейс; [Пер. с англ. Н. Ветошкиной, Э. Питерской]. - М.: Терра - Кн. клуб, 1999. – С. 261.
Классическое и современное искусство Запада: Мастера и проблемы: Сб. ст. / [АН СССР, ВНИИ искусствознания]; Отв. ред. М.Я. Либман. - М.: Наука, 1989. – С. 67.
Петрочук О.К. Аристид Майоль. М.: Искусство, 1977. С. 19.
Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван-Гога до Гогена. Л.— М., 1962, с. 181.
Там же. С. 181.
Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван-Гога до Гогена. Л.— М., 1962, с. 182.
Фрер А. Беседы с Майолем: [Вступ. ст., с. 3-27, и примеч. Н.В. Апчинской]. - Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1982. – С. 5.
Терновец Б., Майоль, М., 1935. – С. 16.
Апчинская Н.В. Майоль. М.: Искусство, 1981. – С. 76.
М а т и с с А. Живопись. Скульптура. Графика. Письма. Л., 1969, с. 73.
Апчинская Н.В. Майоль. М.: Искусство, 1981. – С. 45.
Бирюков В.Ф. Современное искусство: (История, проблемы и споры) / В.Ф. Бирюков, О.В. Бессонов; Акад. соц. наук. Калуж. фил. МГТУ им. Н.Э. Баумана. - Калуга: ООО "Полиграф-Информ", 2003. – С. 34.
Фрер А. Беседы с Майолем: [Вступ. ст., с. 3-27, и примеч. Н.В. Апчинской]. - Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1982.
Петрочук О.К. Аристид Майоль. М.: Искусство, 1977. – С. 147.
Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван-Гога до Гогена. Л.— М., 1962, с. 182.
Фрер А. Беседы с Майолем: [Вступ. ст., с. 3-27, и примеч. Н.В. Апчинской]. - Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1982. – С. 97.
Петрочук О.К. Аристид Майоль. М.: Искусство, 1977. – С. 124.












3