ФЕНОМЕН «ЖИВОПИСЬ ДЕЙСТВИЯ» В ОТЕЧЕСТВЕННОМ И ЗАРУБЕЖНОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ

Чтобы контрастировать мягкость и глубину изображения, художник покрыл часть картины алюминиевой краской. Ее блеск и нарочитое отсутствие задуманной композиции еще сильнее подчеркивают, что главную роль здесь играют качества краски и бумаги, а не воля художника. Такой откровенный перенос творческого метода на физические и технические средства живописи отражает скромное нежелание художника проявить свою индивидуальность и придать смысловое значение художественному произведению. Подобное отношение к искусству живописи все чаще встречается в творчестве молодых американских художников.
Во время Второй мировой войны многие видные художники покинули Европу и поселились в Нью-Йорке, где вскоре оказали заметное влияние на молодых американских живописцев, творчество которых позже послужило основой движения абстрактного экспрессионизма. Многие элементы современного европейского искусства составили основу этого нового, чисто американского стиля, но особенно важную роль тут сыграл сюрреализм, базирующийся на теории подсознательного, как источника образов, имеющих объективный, общечеловеческий смысл. Абстрактный экспрессионизм часто упрекают в том, что он «выпускает на волю» самые потаенные импульсы человека и тем самым лишает себя возможности стать осмысленным средством общения. На самом деле, именно способность абстрактных форм (как и языка знаков) преодолевать личные ограничения, барьеры разобщенности, порожденной индивидуальными особенностями, и привлекла к этому движению многих из его стойких приверженцев. Адольф Готтлиб был одним из тех, кто искал упрощенный язык рисунка, на котором можно было бы передавать переживания, знакомые всему человечеству. В своих ранних работах он изображал стилизованные темы посредством образов животных и элементов растительных форм, собранных в плоскостную композицию, напоминающую иероглифическую письменность древних народов. Этим он недвусмысленно давал понять, что искусство есть область творческого духа, витающая где-то далеко за пределами логического мышления.
В более поздних трудах, например, в картине «В фокусе», полет его фантазии принял более скромные формы и его произведения стали отчасти напоминать космические ландшафты. Огромные сферы безмятежно плывут по просторам вселенной и по сравнению с ними, бурные или мирные эпизоды в нижней части картины кажутся мелкими и незначительными.
Ганс Гофман был не только известным художником абстрактного экспрессионизма, но и весьма активным проповедником идеи абстрактной живописи. Творческий путь Гофмана наглядно демонстрирует главную особенность абстрактного экспрессионизма — течения, благодаря которому американские художники впервые обрели мировое признание: европейское происхождение и ряда его ведущих представителей и многих элементов стиля и техники этого направления в искусстве. Первое десятилетие нашего века Гофман провел в Париже, где «дикие» и кубисты широко экспериментировали со свободным использованием ярких красок и беспредметных изображений. В 1932 году он покинул родную Германию и поселился в Нью-Йорке. Он был хорошо знаком с различными этапами развития современной европейской живописи и прекрасно понимал их формальное и экспрессивное значение. Гофман-преподаватель убеждал своих учеников воссоздавать внутренние связи натуры с помощью достижения органического равновесия противоположных элементов. Гофман-художник дал полную волю своей любви к ярким краскам и динамичности, претворяя свои теоретические установки в бурное выражение веселья и радости. «Великолепную голубую X» он написал в последние годы жизни. Это скорее результат непосредственной реакции художника на краски и формы, чем попытка воплотить в художественном произведении теорию абстрактного экспрессионизма.
В литографиях серии «Канцон» Барнетт Ньюман использовал свой излюбленный прием: изображение одноцветных полей, разделенных вертикальными полосами контрастных цветов. Обычно такой техникой художник пользуется на больших полотнах. Об эмоциональном содержании этих почти геральдически строгих изображений, Ньюман дает понять названиями картин. Такие произведения, как «День первый», «Адам», «Голоса» представляют собой одну или несколько вертикальных полос, тянущихся по широкому пространству сочных красок. В них чувствуется стремление художника открыть самое основное, самое элементарное в человеке и природе. Этими картинами Ньюман хочет показать, что основные эмоции каждого присущи всему человечеству. Различные аспекты этих ощущений художник передает тонкими вариациями соотношений вертикальных полос к цветным пространствам и к краям всей картины.
Живой интерес Ньюмана к соотношениям отдельных вертикальных полос и окружающих их пустых пространств можно объяснить его озабоченностью положением одиноких людей среди равнодушного или враждебного окружения. Непреклонная бескомпромиссность произведений Ньюмана насыщает их безудержным динамизмом. Его безоговорочная преданность абстрактным художественным формам, позволяющим выразить основные духовные порывы и стремления людей, создала художнику репутацию ведущего представителя движения абстрактного экспрессионизма.
В отличие от спонтанного выражения эмоций, характерного для многих представителей абстрактного экспрессионизма, некоторые американские художники, родившиеся после Второй мировой войны, стали преднамеренно прибегать к определенным абстрактным формам для выражения своих чувств и импульсов. С помощью простейших форм и построений они стремятся передать на мимолетные ощущения, возникшие непроизвольно в данный момент, но суть интуитивных переживаний человека. Лорсер Фейтелсон, видный калифорнийский педагог, — один из ведущих представителей этого направления. Показательно, что этой картине он дал подзаголовок: «Дань художникам делла Франческа и Микеланджело». «Эти два великих мастера, — писал Фейтелсон в комментариях к своей картине, — всегда вызывают во мне чувство восхищения. В моей картине я старался объединить, конечно, в абстрактных формах, монументальную простоту Франческа с титаническим динамизмом Микеланджело». Этого он добился сопоставлением необычайных красок и волнистых кривых, создающих на холсте причудливые ритмические узоры. Чистота линий, форм и красок, характерная для художников этой группы, служит идейным противовесом хаотичности и отступлению от принятых норм, что столь характерно для большинства представителей абстрактного экспрессионизма. Скупость средств выражения и отказ от бурного излияния эмоций легли в основу этого нового, довольно распространенного движения в американском изобразительном искусстве.
Одно из интереснейших явлений в современной американской живописи и скульптуре — это тенденция к максимальному упрощению композиции, при одновременном увеличении общих масштабов произведения. Кажется, что эти работы — доминирующим элементом которых являются их размеры и скупой до предела рисунок — как будто предлагают зрителю включиться в творческий процесс путем активизации воображения. В картине Рал фа Хэмфри «Без названия» блестящие, гармонически точно подобранные пастельные краски как будто медленно переливаются, создавая эффект мерцания. Тонкие горизонтальные ленты более темных цветов, нарисованные в неопределенной плоскости, еще более подчеркивают пространственную неясность композиции тем, что сгущаются в центральной части полотна и расплываются у краев. Картина заключена в раму с закругленными углами и с закругленными краями: этим сглаживаются границы между полотном и стеной и создается впечатление, что картина как бы парит в пространстве, а не плотно приложена к стене. Художнику удалось добиться эффекта светящейся атмосферы, как будто слегка вибрирующей своим собственным внутренним движением. Этим приемом создается двойственное настроение — чувственное в своей манящей прелести, и одновременно невесомое, невещественное, из-за полного пренебрежения художника к осязаемым формам и к четким пространственным образам.
Первое подлинно американское направление в живописи, сформировалось в годы после Второй мировой войны, когда центр новаторских течений в изобразительном искусстве переместился из Парижа в Нью-Йорк. Хотя в этом направлении — получившем назвение «абстрактный экспрессионизм» — объединились многие различные индивидуальные стили, всем им были присущи некоторые общие черты — убеждение в художественной эффективности абстрактных образов, доверие к интуитивным импульсам в момент творческого процесса и вера в рождение эстетически ценного индивидуального художественного результата во время работы художника над своим материалом. По идее приверженцев этого течения, редко окончательный результат определялся задуманным заранее планом композиции: скорее он возникал как спонтанный синтез эмоций художника, выраженных мазками кисти и его ощущением цветной палитры. Ведущим мастером этого направления был Джексон Поллок, стиль которого наглядно выражен в стремительных ритмах произведения периода его творческой зрелости — «№ 5». Хотя Поллок и владел техникой традиционной живописи, он совершенно отказался от нее и постепенно развил одну из самых своеобразных манер художественного выражения средствами живописи из всех когда-либо существовавших. Он прикреплял полотно к стене или раскладывал его на полу и ходил вокруг него или по нему, нанося сложные, переплетающиеся узоры, излучавшие атмосферу взрывчатой энергии. Он напластовывал многочисленные слои красок на загрунтованную поверхность полотна, создавая в итоге впечатление запутанной паутины красок, эмоционально сильная, но по первому впечатлению хаоти- ческая, композиция которой неожиданно оказывалась облеченной в законченную, логически убедительную форму. Творчество Поллока представляет собой синтез абсолютной свободы стиля и совершенного овладения техническим мастерством живописца.

3.3 «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы»

Книга «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» написана в годы, когда Розалинд Краусс уже пересмотрела эстетические позиции своего наставника и учителя, одного из самых влиятельных художественных критиков 50–60-х гг. Клемента Гринберга. Здесь нет прямой полемики с Гринбергом (она появится позднее, в работе «Оптическое бессознательное»), однако полемической является сама концепция автора в отношении модернизма и авангарда, «оригинальность» которых Краусс пытается деконструировать, пользуясь методологическим арсеналом французского постструктурализма. Данная глава основана на критической оценке абстрактного экспрессионизма, изложенной в книге Розалинд Краусс.
Основная причина размежевания Краусс с Гринбергом состоит в ее отказе от визуальных (материальных) ценностей произведения в угоду его знаковой амбивалентности, которая позволила бы свободно оперировать произведением-знаком в сети структуры. Гринберг, напротив, полагал, что искусство должно оцениваться через опыт, а не через предварительные систематические заготовки, каковые предоставлял структурализм. Письмо Розалинд Краусс представляет собой весьма непривычный для России вид художественной критики, в котором не лоббируется та или иная тенденция, тот или иной период в искусстве. Ведь очень часто искусствоведческая критика, следуя описанию некоего течения или отдельного художественного приема, лишается универсальной перспективы и не в состоянии охватить логики и даже драмы художественного развития. Р. Краусс не предпринимает попытки педантичного искусствоведческого описания произведения. Она видит искусство и его историю глобально.
Абстракция, к которой критик апеллирует почти в каждой из статей, – это не что-то антифигуративное или формально-геометрическое. Абстракция – это действие противопоставления, это зрение, схватывающее мир через шифт противоположностей. Иначе говоря, абстракция для Краусс – это симптом самого структурализма, который размещает в своей сетке и Бытие и Ничто, и фигуру и не-фигуру, контур и пятно, материю и дух, редукцию и продукцию. Поэтому попытку выделить в абстрактном творчестве Поллока фигуративный период (1951–52) Краусс считает совершенно необоснованной, ввиду того что оппозиция фигура-нефигура неотъемлема от абстрактного мышления художника. Абстрактное Поллока скорее протофигуративно, так же как протообъектно Ничто в отношении Бытия.
Наиболее радикальной с точки зрения сведения несовместимых визуальных территорий является двухчастная статья об индексе. Здесь автору удается с наибольшей убедительностью показать, что совершенно разные репрезентативные практики – как-то: абстрактное искусство 70-х и фотография – имеют тождественную семиотическую парадигму. Семиотическим инвариантом подобного сведения является вид знака, который в семиотической системе Ч.С. Пирса определяется как индекс. Он представляет собой «вторую» категорию в триаде «икона–индекс–символ». Суть иконического знака в том, что он обладает общим качеством со своим объектом, то есть подобен ему и не проводит различия между собой и объектом. Такова геометрическая фигура или портрет. Символ (у Пирса), напротив, не нуждается в сходстве и зависит от соглашения, от конвенции. Он является устройством, интерпретирующим первые два знака – икону и индекс (таковым можно считать слово). Сам же индекс находится в динамической, а не миметической связи с объектом. Он относится к обозначаемому им объекту благодаря тому, что объект реально на него воздействует. Индекс направляет внимание на свои объекты посредством принуждения. Он не нуждается ни в интерпретации (то есть символизации), ни в сходстве. Индексами можно считать палец, указывающий направление, стекло с отверстием от выстрела, следы и отпечатки, акт референции от нейтрального местоимения (Я, Ты) к самому физическому телу и т.д. Итак, сопоставляя предельно образные (фотографию) и предельно безобразные (концептуальную абстракцию) виды изображения, Р. Краусс удается обнажить семиотическую операцию, которая стоит за ними обоими, а именно: высказать парадоксальное утверждение, согласно которому фотография является всем, кроме образа, а абстракция, в свою очередь, является всем, кроме иконы. Из данной логики следует, что в фотографии первичны вовсе не мимесис реальности и даже не эротически-ностальгическая привязанность к объекту как к прошлому. Прошлое активизируется в фотографии в качестве предыдущего звена, так же как нога является предыдущим звеном для следа, а физическая направленность на референт (физическое тело) предшествует обращению «Ты». Как пишет Краусс, «Я», Ich символичны, но сам факт обращения физичен и, следовательно, индексален. Фотография как семиотическая машина, да и как технология, действует не по принципу проявления подобия, а по принципу переноса. Что касается подобия, то Пирс называет его «принудительным». «Фотографию принудили соответствовать природе», – цитирует Пирса Р. Краусс.
Само действие и концептуализация переноса важнее переносимого объекта. С точки зрения семиозиса акт переноса Дюшаном обыденного предмета в выставочное пространство тоже является индексом. В этом жесте концептуализировано само присутствие объекта (реди-мейда), а не его образ, хотя очень часто концептуальный жест путается с символическим. В индексе главное то, что он состоит не из трех составляющих, как символ (знак–объект–интерпретация), а из двух. В нем отсутствует тот третий элемент, который и вызывает смыслообразование. Это значит, что концептуализация заведомо отлична от дискурсивного смысла. Краусс определяет эту индексальную реальность как «абсолютность физического происхождения, препятствующую символическому вторжению». Сам собой напрашивается вывод: если в качестве примеров индексальной организации произведения выделяются опыты Дюшана и абстрактное искусство 70-х, то, значит, индекс – это прерогатива концептуального мышления. Перенос реди-мейда в выставочное пространство является такой же скоростной и тотально изолирующей практикой, как и снимок. Краусс цитирует эпизод из предисловия к классической работе Дюшана «Новобрачная, раздетая холостяками» («Большое стекло»), где Дюшан как раз и отмечает необходимость «изоляции выбора» и «сверхбыстрой экспозиции». Пожалуй, это те составляющие, которые присущи как фотографии, так и концептуальной организации выставочного пространства. Разметка поверхности в «Большом стекле» посредством индексального знака идет тем же чередом, что и разметка выставочной территории дюшановскими же реди-мейдами. То же самое мы видим в концептуальном произведении. Значение изображения равно нулю, оно бессмысленно. Важна цель и направленность самого указующего жеста и присутствие референта, часто произвольного (знаки на стекле® новобрачная или унитаз® Мона Лиза в случае работ «Большое стекло» и «Фонтан» Дюшана; полоски® окружение в работах Бюрена, жир® стул в работе Бойса «Жирный стул» – перечислять примеры можно бесконечно).
Таким образом, можно утверждать, что вывод, сделанный Краусс, является открытием в контексте структурной семиотики. Фотосъемка, абстрактная живопись, концептуальные работы, – все эти виды художественного производства открывают в закрытой двоичности индексального знака возможность произвольной референции, так, будто указующую стрелку, образующую индексальную двоичность, можно использовать для самых радикальных видов «изоляций» и переносов. Более того, структурная форма индекса позволяет при этом редуцировать культурно-интерпретативные проекции и сохранить их настолько тавтологичными, чтобы культура не смогла их «поглотить». Можно предположить, что Краусс тем самым выбирает «индекс» в качестве идеального оператора внутри структуры, в качестве гарантии свободы внутри системных решеток.
Теперь, уже двадцать лет спустя, притязания на всесильность постструктуралистской логики кажутся наивными. Современное искусство все реже нуждается в теоретических аналогиях, тем более столь отдаленных, как Соссюр или Фуко. Вернее, сам художник обеспечивает своим работам теоретическое алиби. В качестве проблемы ставится не соответствие семиотической системе, а выскальзывание из нее или ее подрыв. Модели переключения, оппозиций и игр со знаками сменились образами блуждания, биофутуризмом, политтехнологическими или космологическими проекциями. Структура переживает мутации, которые она не в силах регулировать, даже обращаясь к концептуальным средствам. Тем не менее, вклад Краусс в понимание художественных процессов неоценим. Ибо посредством художественной критики ей удается вскрыть важнейшие парадигмы мышления эпохи модернизма и постмодернизма. Заслуга ее критики в том, что она не просто использует структуру как объяснительный механизм, но вскрывает все ее симптомы – от формообразования до восприятия и креативных стратегий. Краусс радикализирует саму структуру, показывая, как она заново пересоздается в каждом художественном жесте, доказывая, что не структура применяется для критического дискурса, но сам художник, работая с формой и концептом, оказывается ее заложником.
С другой стороны, методология обращения к структуре как инструменту анализа позволяет все-таки увидеть в критике Краусс пути преодоления структурных оппозиций. Как было сказано выше, Краусс не транслирует художественную работу в систему культуры, не придает ей вещественную или ауратическую ценность, не фетишизирует искусство. Она работает с произведением в сфере концепта, где оно остается не только постоянно открытым образованием, но готово входить в конфликт с другими концептами и претерпевать изменения.
3.4 Абстракционизм и Россия

Творческая интуиция художника неминуемо влечет его к поискам в широком разнообразии окружающей среды и обстоятельств, общего знаменателя человеческих чувств и ощущений. И в своей стране и за рубежом, далеко за пределами обыденных интересов и нужд, ищет он и для себя и для нас, глубинный, внутренний смысл вещественного мира. И, пожалуй, благодаря стремлению искусства к «ни к чему не обязывающему» эмоциональному общению и обмену опытом, оно способно, успешнее других видов человеческой деятельности, нести миссию «посланника доброй воли» и содействовать взаимопониманию между народами. Будучи свободным от обязательства защищать определенную точку зрения или представлять чьи-то интересы, искусство обладает преимуществом абсолютного бескорыстия, полной свободой взаимного общения и способностью легко проникать через барьеры национальной обособленности, представляющие зачастую такие труднопреодолимые преграды и для стран-соседей, и для государственных деятелей.
Подводя итоги данного исследования, необходимо остановиться на проблеме современного восприятия абстракционизма и «живописи действия», в частности в России.
Если сегодня попадаешь на выставку абстрактного экспрессионизма, трудно отделаться от впечатления добросовестного занудства. В героические годы страсть и пафос этого искусства были направлены на разрушение прежних мифов. Победив, абстрактный экспрессионизм стал азбукой, школой, через которую проходит едва ли не каждый начинающий художник. Кое-кто на нем и задерживается, составляя известную часть западного арт-рынка. Нынче покупка произведений этого стиля — банальный и беспроигрышный способ обставить жилье или офис. Немного бунта и смятения чувств над койкой или рабочим столом — это респектабельно и либерально. Утратив натиск и шокирующую новизну, абстракционизм превратился в салонное искусство, которое злые языки называют «изготовлением обоев». Даже в российских клубах и кафе можно нередко встретить игривую отделку стен разноцветными брызгами, кляксами и потеками. Как многое другое, абстракционизм у нас утвердился в магазинах раньше, чем в музеях.
Только в 1999 г. в Государственном Эрмитаже состоялась первая выставка абстрактных экспрессионистов (по случаю открытия зала МОМА). Тема была выбрана лично директором Михаилом Пиотровским, возможно, по ностальгическим соображениям — в 1950–1960-е годы абстракционизм очаровал советскую «продвинутую» молодежь. «Тогда каждый человек мог прийти в библиотеку Академии художеств, записаться по паспорту и смотреть в журналах эти произведения», — вот как далеко простирался либерализм хрущевской эпохи. Именно так, по картинкам в журналах, а еще чаще — по советским книжкам о вреде модернизма, по иллюстрациям размером со спичечную коробку местные деятели культуры осваивали современное искусство.
Их было не так уж мало. Может быть, не меньше, чем в Америке. И вряд ли у них было меньше поклонников. Разница в том, что в Штатах нашлись влиятельные круги, которые настояли на том, что это искусство — гордость нации. В СССР круги тоже были, но их влияние редко выходило за пределы собственной кухни. Для власти же абстракционисты обретались в статусе «врагов народа», по крайней мере, подозреваемых.
Чтобы восстановить историческую правду, Русский музей в 2001 г. предпринял грандиозный проект «Абстракция в России». Это была масштабная, довольно простодушная попытка задним числом вписать российскую художественную жизнь в мировой культурный контекст, доказать, что у нас все было как у людей и иначе быть не могло. «Кураторская идея сводилась к призыву «Все до кучи!», сработавшему как весть о тотальной мобилизации. Вернисаж приобрел вид народного гуляния. Главная мысль, приходившая в голову, — сколько же, оказывается, было на Руси абстракционистов. Проект пользовался несомненным успехом, учитывая, что его задачей было доказать массовость художественного явления, а следовательно, его влиятельность».
Конечно, успех абстракционизма можно объяснить более прозаически — духом времени.
Если говорить о хрущевской поре, то абстракционисты-живописцы остались маргиналами. Однако в житейском обиходе 1960-х годов абстракция, а точнее — геометрический минимализм, одержала блестящую, почти тотальную победу. Спальные районы, застроенные «хрущевками», оказались точным воплощением «архитектонов», изобретенных конструктивистами 1920-х годов. Настоящими, хотя и безымянными, героями того времени стали «художники-конструкторы» из бесчисленных КБ, обеспечившие население абажурами-тарелками, обоями с зигзагами и спиралями, нейлоновыми носками ядовитых расцветок и прочими «треугольными грушами». Широкие народные массы потребляли эти блага на безальтернативной основе. Те самые власти, которые выбросили за борт художников, в общественной жизни насаждали экономичный, технологичный, демократичный, дисциплинарный минимализм.
Представляется, что природа абстрактного искусства вообще сродни революционной эпохе или моменту смены эпох. «Точка нуля» — как выразился Малевич в 1914 г., когда начался «настоящий, не календарный XX век». В такие моменты из оборота исчезают общепринятые социальные мифы, стандарты и ценности. Исчезает позитивная философия, которая, собственно, диктует способ изображения предмета. Утрачивается общепринятая этика, которая определяет образ человека и его место в мире. Размывается нормативная социальная практика, исчезает представление об иерархии предметов, сюжетов, жанров. Смысл отказа от изображения — эмансипация, освобождение от предписаний традиции. По сути, в такие периоды в культурном багаже остается лишь осознание базовой способности к творчеству, способности мыслить и чувствовать. Обнажаются первичные логические и психические конструкции, которые предъявляются в виде геометрических схем или беспредметной «мазни».
Затем наступает тяга к порядку, появляются новые правила, утверждаются новые мифы — приходит новая изобразительность.
Последние 15 лет Россия переживает череду непрерывных потрясений, тотального изменения жизни, эмансипации от всех предыдущих ценностей. Меньше чем за поколение в стране сменился не только политический режим и социальный строй — сменилась цивилизация. Сегодня опять, как в 1920-е и в 1960-е, наблюдается модернизаторский бум. Верный признак новой эпохи — глобальная мода на абстрактный минимализм — докатилась до России. Модернизаторские эпохи требуют ясности мысли, твердости духа и некоторой демонстративной суровости. За последние несколько лет наша публика почти преодолела характерную для «новорусского» периода комическую любовь к завитушкам, позолоте и прочим приметам «красивой и богатой» жизни. Теперь в моде сталь, стекло, бетон, высокие технологии, простые линии, чистые краски — характерные приметы очередной «точки нуля».
Настоящий, не календарный XXI век начался, как известно, 11 сентября 2001 г. Порой кажется, что нас ждет новая волна абстракционизма, возможно, в виде мусульманских узоров.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творческие возможности абстракционизма далеко не исчерпаны и поныне. Множество различных школ и направлений возникали и угасали, абстракционизм же просуществовав более 80 лет, жив и сейчас. Более того, после Второй мировой войны абстрактное искусство распространилось по всему миру и в известной мере определило характер всего современного искусства. Это объясняется, по-видимому, тем, что оно наилучшим образом воплотило основную идею, определяющую духовную позицию нашего столетия — идею свободы. Эта идея характеризует сущность современного искусства. Она определяет не только духовную позицию, лежащую в основе искусства, но и охватывает всю совокупность способов выражения: свободу высказывать, изобретать, создавать индивидуальный стиль, свободу отдавать предпочтение диссонансу перед гармонией и, наконец, свободу придерживаться какого-то принципа или отказаться от любого принципа вообще. Каждый художник и творец сам открывает для себя тайну свободы. Искусство без свободы не существует. Только она позволяет личности раскрыть свои творческие возможности.
Обсуждая современное искусство, люди нередко задают вопрос о его смысле и назначении. Многие считают современное искусство, да и вообще искусство XX века бессмысленным, говорят о кризисе искусства, связывая его с общим кризисом культуры. В этой связи интересна точка зрения одного из известнейших немецких теологов современности Ханса Кюнга, который считает современное искусство сложным и проблематичным, но ни в коем случае не лишенным смысла. По мнению Кюнга, современное искусство в отличие от искусства прошлого, которое было тесно связано с религией и способствовало погружению человека в мир божественного, представляет собой в гораздо большей степени выражение отчуждения и покинутости человека в этом мире, бессмысленности человеческой жизни и человеческой истории. То, что обычный человек ощущает поверхностно и смутно, многие художники переживают осознанно, интенсивно и болезненно. Глубоко пессимистическое нигилистическое настроение стало сегодня широко распространенным явлением.
Без духовных ценностей люди избирают дурной путь, конфликты приводят к катастрофе и деградации человека. Способность понимать и ценить искусство в целом помогает людям стать глубже и духовнее. «Пришло время признать культуру непосредственной вдохновляющей силой развития, отвести ей центральную роль социального регулятора», — считает генеральный директор ЮНЕСКО Федерико Майор.
Именно в духовной сфере лежат истоки взаимопонимания людей различных культур, истоки взаимовлияния и взаимопроникновения культур — явления, имевшего, конечно, место и в прошлом, но получившего особое развитие именно в XX веке.
Влияние египетских иероглифов ощущается в абстрактном искусстве Кандинского (после его поездки в Египет в 1929 году). Пауль Клее черпает вдохновение для своих картин в восточном орнаменте и арабской письменности. Несомненно влияние африканской скульптуры на искусство кубизма, негритянской музыки — на развитие джаза. Симфония-кантата «Песнь о Земле» одного из крупнейших композиторов нашего века, Густава Малера, написанная на стихи китайских поэтов, выражает дух дзэнского мировосприятия.
Если до первой мировой войны авангардистское искусство еще носило национальную окраску и можно было говорить об итальянском футуризме, испанском и французском кубизме и немецком экспрессионизме, то после второй мировой войны народы, отличающиеся друг от друга национальной и расовой принадлежностью, вероисповеданием и социальной структурой общества, находят единый язык в искусстве. Никогда раньше не было такого единства художественной формы от скандинавских стран до Южной Африки, от Канады до Австралии.
Интеграционные процессы в культуре не означают однако, что исчезают различия между культурами, их своеобразие и самобытность. Наоборот, человечество прилагает сегодня повсеместно усилия для сохранения плодотворной уникальности культур.
Современное общество отказалось от упрощенческих представлений о том, что многообразие наций, культур и языков «мешает» единству человечества. Совершенно очевидно обратное: с исчезновением самобытности перестанут существовать общества и цивилизации. Именно из богатства и разнообразия, из расцвета культур, языков только и может вырасти истинное, необедненное будущее все более единого человечества.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ


100 художников ХХ века. Перевод с немецкого Евгения Мусихина. - Урал LTD, 1999. (Maler. Die 100 des Jahrhunderts. - Rowohlt).
Антипов Е. Век авангарда: подытожим. СПб, 2000.
Архитектура и общество. Оскар Нимейер. М., 1975.
Бродский В.Я. Прогрессивные художники Запада в борьбе за мир. Л., 1958.
Василий Кандинский. Жизнь и творчество. М., 1998.
Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб, 1998.
Грант Нейл. Конфликты XX века. Иллюстрированная история. М., 1995.
Давыдов Ю. Бегство от свободы. Философское мифотворчество и литературный авангард. М., 1978.
Завадская Е. В. Восток на Западе. М., 1970.
Каталог выставки Малевича «Черный квадрат». СПб, Русский музей, 2001.
Краусс Р. Авангард и другие модернистские мифы. М.,2003.
Кто есть кто в современной культуре? Справочник. – М., 1992.
Куликова И. С. Философия и искусство модернизма. М., 1980.
Лазарус Р. За границами возможного: Альманах необъяснимых явлений XX в. Смоленск, 1997.
Лебедев А. Искусство в оковах. М., 1962.
Левитин Е. Современная графика капиталистических стран Европы и Америки. М., 1959.
Личность в XX столетии. Анализ буржуазных теорий. М., 1979.
Можнягун С.Е. Абстракционизм – разрушение эстетики. М., 1961.
Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.
Образ человека XX века. М., 1988.
Печчеи А. Человеческие качества, изменившие положение человека в мире. М., 1977.
Полная хронология XX века. Helicon./Автор-составитель Нэвил Уильямс./Перевод М. Ю. Ростовцева, - М.: Вече Аст, 1999
Поттер М. Современное искусство Америки. Издательство американского посольства в Москве.
Самосознание европейской культуры XX в. М., 1991.
Семенова Т.В. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М., 1983.
Сноу Ч. П. Две культуры. М., 1973.
Современное западное искусство XX в. М., 1982.
Современное искусство. История и персоналии. М., 2002.
Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX в. М., 1979.
Финкельстайн С. Реализм в искусстве. М., 1956.
Фрадье Ж. Восток — Запад: лучше знать друг друга // Курьер. Антология за 30 лет. М., 1990.
Современное западное искусство XX в. М., 1982.
Изложение Л.Рейнгардта в сборнике «Модернизм. Анализ и критика основных направлений.
Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб, 1998.
Грант Нейл. Конфликты XX века. Иллюстрированная история. М., 1995.
Современное искусство. История и персоналии. М., 2002.
Василий Кандинский. Жизнь и творчество. М., 1998.
Василий Кандинский. Жизнь и творчество. М., 1998.
Современное искусство. История и персоналии. М., 2002.
Каталог выставки Малевича «Черный квадрат». СПб, Русский музей, 2001.
100 художников ХХ века. Перевод с немецкого Евгения Мусихина. - Урал LTD, 1999. (Maler. Die 100 des Jahrhunderts. - Rowohlt).
Каталог выставки Малевича «Черный квадрат». СПб, Русский музей, 2001.
Современное западное искусство XX в. М., 1982.
Современное искусство. История и персоналии. М., 2002.
Кто есть кто в современной культуре? Справочник. – М., 1992.
Семенова Т.В. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М., 1983.
Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб, 1998.
Современное искусство. История и персоналии. М., 2002.
Современное искусство. История и персоналии. М., 2002.
Грант Нейл. Конфликты XX века. Иллюстрированная история. М., 1995.
Антипов Е. Век авангарда: подытожим. СПб, 2000.
Там же.
Антипов Е. Век авангарда: подытожим. СПб, 2000.
Лебедев А. Искусство в оковах. М., 1962.
Можнягун С.Е. Абстракционизм – разрушение эстетики. М., 1961.
Семенова Т.В. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М., 1983.
Можнягун С.Е. Абстракционизм – разрушение эстетики. М., 1961.
Семенова Т.В. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М., 1983.
Лебедев А. Искусство в оковах. М., 1962.
Можнягун С.Е. Абстракционизм – разрушение эстетики. М., 1961.
Семенова Т.В. Экспрессионизм и современное искусство авангарда. М., 1983.
Лебедев А. Искусство в оковах. М., 1962.
Можнягун С.Е. Абстракционизм – разрушение эстетики. М., 1961.
Поттер М. Современное искусство Америки. Издательство американского посольства в Москве.

Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.
Антипов Е. Век авангарда: подытожим. СПб, 2000.
Антипов Е. Век авангарда: подытожим. СПб, 2000.
Фрадье Ж. Восток — Запад: лучше знать друг друга // Курьер. Антология за 30 лет. М., 1990. С. 180.




71