Система видов и жанров древнеегипетского искусства.

Здесь передан действительный факт их перпендикулярности. Направление деревьев вершинами наружу вполне естественно. Б.В Раушенбах отмечает сходство передачи деревьев в древнеегипетском искусстве с тем. Как изображают их на современных картах-схемах, издаваемых для туристов, когда «сама карта дана в плане при виде сверху, а наиболее важные туристские объекты - в условном объекте при виде сбоку».
Скульптуру второй половины Нового царства, ее основную линию , представляют следующие произведения : гигантские статуи Рамсеса II на фасаде его большого храма в Абу-Симбеле; колоссы Рамсеса II в храмах Амона в Карнаке и Луксоре и в Рамсессуме. Самая яркая черта этих памятников огромные масштабы, сочетающиеся в общественными, монументализированными объемами.
Но наиболее значительные изменения произошли в изобразительном искусстве. Разрыв с древней религиозной традицией ознаменовал отход от героизации царского образа. Акцент теперь был сделан на требовании простоты и естественности, которые должны были проявиться не только в чертах лица, но и передаче душевного состояния. Сохранилось несколько скульптурных портретов и статуй Эхнатона , поражающих реалистичностью трактовки. При этом в первые годы правления реализм приобрел характер утрирования индивидуальных черт облика фараона, доходящий иногда до гротеска: статуя Аменхотепа IV в Карнаке; рельеф «Семья Эхнатона» на пограничной стеле. Это исчезает в более поздних произведениях - гипсовая голова Эхнатона и портретная голова Эхнатона, незаконченная. Здесь уже нет гротесковых преувеличений губ и носа, моделировка лица отличается мягкостью.
При Аменхотепе III (1388-1351 гг. до н.э.) Египет достигает своего расцвета. Он утопает в роскоши. Власть фараона становится поистине беспредельной, вплоть до того, что Аменхотеп Ш при жизни почитается как бог. Вместе с почитанием фараона небывалого размаха достигает почитание Амона, издревле считавшегося покровителем царской власти. Именно в это время начинается строительство грандиозного храма царя всех богов в Карнаке, ставшего впоследствии одним из самых известных храмов древнего мира.
Второй значительной архитектурной постройкой стал Луксорский храм, построенный на месте древнего святилища, считается по праву одним из основных египетских архитектурных памятников. Планировка храма отличается исключительной четкостью, помещения расположены почти симметрично. Перед храмом был выстроен двор с портиками, перед которым был запроектирован еще больший двор с гигантской центральной колоннадой по главной оси. Однако этот двор не был достроен, и при Аменхотепе III успели только возвести центральную колоннаду из четырнадцати колонн по 20 метров высотой с капителями в виде раскрытых папирусов.
Значение Луксора для дальнейшего развития храмовой архитектуры Нового царства было очень велико, так как именно в нем нашел свое завершение и приобрел законченную форму новый тип храма Нового царства. Центральная колоннада его двора в виде гигантских каменных цветов папируса, несомненно, оказала влияние на позднейшее оформление средних нефов гипостилей, так же как и использование большого числа колонн (всего в Луксоре их было 151). После Луксора все чаще стали применять в открытых дворах храмов портики с двойными рядами колонн.
«Однако культ верховного бога при Аменхотепе III имел достаточно сильные отрицательные стороны. Из концепции покровительства Амона над царской властью вытекала идея ее зависимости от воли бога, толкователями которой были жрецы. Жречество, постепенно набирая силу, становится соперником фараона и претендует на управление страной».
В этой ситуации главной задачей фараона становится подрыв авторитета жрецов, в первую очередь, Амона. Решением этой проблемы могло бы стать противопоставление культу Амона культа иного бога, который целиком бы поддерживал царскую власть. В это время на престол вступает сын Аменхотепа III - Аменхотеп IV. При нем в ответ на усиливающиеся влияния жрецов Амона начинается возвышение культа второстепенного до этого божества Атона - видимой формы солнечного диска. Выбор солнечного божества был не случаен, потому что солнце в Древнем Египте всегда было окружено особым почетом. Аменхотеп IV принимает новое имя - Эхнатон («Действенный дух Атона»). Он покидает столицу страны Фивы и в среднем течении Нила основывает новую - Ахетатон, «Горизонт Атона», на месте которого находится современная деревушка Телль-эль-Амарна. Отсюда – название целого исторического периода - эпоха Эль Амарна (XIV в.до н. э.).
Этот период считается наивысшей точкой в развитии реалистическое изобразительное искусство Древнего Египта достигает в период Амарны. Были разрушены старые традиции. Перемены в жизни страны определили значительные преобразования в искусстве. Произведения амарнского периода отличаются человечностью, лиричны и проникновенны.
Угловатые, ломающиеся под острым и прямым углом силуэты фигур в рельефах и росписях Древнего Царства уступают здесь место подвижным, круглящимся, эластичным линиям контура. «Вырастает интерес к выстраиванию группы в глубину, к передаче разнообразию ритма поворотов. Реалистическое овладение натурой сопутствует декоративное ее понимание».
Акцент на индивидуально-характерное стал проявляться в портрете впервые в эпоху Эль-Амарны ( I половина XIV века), когда фараон Аменхотеп IV произвел религиозную реформу и ввел поклонение богу Атону – всем видимому солнечному диску, а себя нарек Эхнатоном.
Он также изменил принципы изображения. Например, на портрете с супругой, жена фараона почти полностью заслонена его фигурой, о ее существовании мы можем лишь догадываться по части руки. «Сдвиг» - стал узаконенным приемом построения композиции. «Даже в этом Эхнатон пытался проводить реформации!» - восклицает Б.В Раушенбах.
Искусство Нового Царства ввело обнаженную натуру в изображении рабынь. «Вместо обычно желто-охристого цвета художники окрашивали фигуры девушек в розовый цвет различных оттенков». В полном соответствии со стилем настенной росписи и рельефом находилась также мелкая пластика и памятники декоративно-прикладного искусства (как например «Певица Амона».
На дальнейшем развитии египетского искусства конца нового царства (вторая половина XIII в. – XI в. до н.э) тяжело сказались изменения в общем положении страны. Длительные войны, усложнилась внешняя обстановка.
Создавшаяся историческая обстановка пагубно отразилась на развитии искусства. Крупное строительство прекращается после смерти второго фараона XX династии Рамсеса III, при котором все же был еще построен храм Хонсу в Карнаке и монументальный заупокойный храм с дворцом на западе Фив.
К концу второго тысячелетия до н. э. Египет вступает в период упадка. В результате непрекращающихся войн египетское государство распалось.
Около 1050 г. произошло разделение Египта на две части — северную, под управлением номархов Таниса, и южную со столицей в Фивах. Создавшаяся историческая обстановка пагубно отразилась на развитии искусства. Крупное строительство прекратилось после смерти второго фараона XX династии, Рамсеса III, при котором все же был еще построен храм Хонсу в Карнаке и монументальный заупокойный храм с дворцом в Мединет-Абу, на западе Фив. Среди рельефов этого храма особо следует отметить знаменитую, полную стремительного движения сцену охоты на диких быков, отмеченную еще явным наследием амарнского реализма.
В дальнейшем же в течение долгих лет не было никаких крупных построек. Даже гробницы царей резко уменьшились в размерах. Господство жречества привело к еще большему усилению идеализации в фиванском искусстве. Росписи гробниц стали совершенно стандартными, господствующее место окончательно заняла религиозная тематика.
Ослабление экономики привело к ухудшению положения художников; известен ряд забастовок мастеров некрополя, не получавших положенного им снабжения из опустевшей казны. Часть работников некрополя была вынуждена добывать себе средства для существования участием в грабежах царских гробниц. Постепенно уменьшается персонал художественных мастерских, снижается профессиональный уровень памятников. Все чаще встречаются теперь статуи грубой работы, небрежно сделанные росписи.
Заключение
Художественная традиция древнеегипетской культуры складывалась в процессе образного восприятия мира. Уже на самом раннем этапе совершался своеобразный отбор приемов и средств, свойственных именно этой культуре. Общее в приемах работы древнеегипетских художников состоит в том, что мастера стремились передать главное и существенное, опуская второстепенное. Этим самым, произведение выигрывало в «многогранности восприятия».
Мифологические и религиозномагические представления древних египтян стали предпосылкой для создания непревзойденного по силе воздействия искусства. Тысячелетия прошли с тех пор, как в Древнем Египте строились пирамиды и храмы, создавались статуи фараонов, расписывались стены гробниц, а мы и сейчас восторгаемся памятниками этого искусства и ощущаем, что магические веяния из прошлого доходят до нас сквозь столетия, потому что в те далекие времена фараонов творчество, которое мы теперьназываем искусством, творчество, преображающее видимый мир, обрело в сознании египтян великую магическую силу. Глядя на эти грандиозные усыпальницы мы невольно
повторяем крылатое выражение: “все на земле боится времени, но время боится пирамид».

Список использованной литературы
Матье М.Э Искусство Древнего Египта.- СПб.: Нева, 2001.- 799 с
Павлов В.В Искусство Древнего Египта.-М.: Академия художеств СССР, 1962.- 69 с.
Померанцева Н.М Эстетические основы искусства Древнего Египта.- М.: Искусство, 1985.- 255 с.
Раушенбах Б.В Геометрия картины и зрительное восприятие.- СПб.: Азбука, 2001.-311 с.
Семенов В. Культура Древнего Египта.- М.: Искусство, 1975.- 311 с.

Померанцева Н.М Эстетические основы искусства Древнего Египта.- М.: Искусство, 1985.- с. 8

Померанцева Н.М Эстетические основы искусства Древнего Египта.- М.: Искусство, 1985.- с. 3
Матье М.Э Искусство Древнего Египта.- СПб.:Нева, 2001.- с 8.
.

М.Э Искусство Древнего Египта.- СПб.:Нева, 2001.- с 145.
Раушенбах Б.В Геометрия картины и зрительное восприятие.- СПб.: Азбука, 2001.- с 211.

Раушенбах Б.В Геометрия картины и зрительное восприятие.- СПб.: Азбука, 2001.- с 211.
Раушенбах Б.В Геометрия картины и зрительное восприятие.- СПб.: Азбука, 2001.- с 210
Померанцева Н.М Эстетические основы искусства Древнего Египта.- М.: Искусство, 1985.- с. 28
М.Э Искусство Древнего Египта.- СПб.:Нева, 2001.- с 145.
Павлов В.В Искусство Древнего Египта.-М.: Академия художеств СССР, 1962.- с 13.

Померанцева Н.М Эстетические основы искусства Древнего Египта.- М.: Искусство, 1985.- 255 с.

Матье М.Э Искусство Древнего Египта.- СПб.:Нева, 2001.- с 138
Матье М.Э Искусство Древнего Египта.- СПб.:Нева, 2001.- 799 с
Павлов В.В Искусство Древнего Египта.-М.: Академия художеств СССР, 1962.- с. 32

Померанцева Н.М Эстетические основы искусства Древнего Египта.- М.: Искусство, 1985.- с. 9

Померанцева Н.М Эстетические основы искусства Древнего Египта.- М.: Искусство, 1985.- с.21

Раушенбах Б.В Геометрия картины и зрительное восприятие.- СПб.: Азбука, 2001.-311 с.

Семенов В. Культура Древнего Египта.- М.: Искусство, 1975.- 311 с.

Павлов В.В Искусство Древнего Египта.-М.: Академия художеств СССР, 1962.- с. 40

Померанцева Н.М Эстетические основы искусства Древнего Египта.- М.: Искусство, 1985.- с. 46
Раушенбах Б.В Геометрия картины и зрительное восприятие.- СПб.: Азбука, 2001.- с 210
Павлов В.В Искусство Древнего Египта.-М.: Академия художеств СССР, 1962.- 69 с.

Померанцева Н.М Эстетические основы искусства Древнего Египта.- М.: Искусство, 1985.- с.9













2





2