Фортепианное творчество П.И. Чайковского в образовательном процессе ДМШ и ДШИ

48, 1879; С-dur, ор. 53, 1883; С-dur, ор. 55, 1884; Моцартиана, C-dur, ор. 61, 1887), увертюра Гроза (по однонмённой драме А. Н. Островского. 1864), Характерные танцы (1865), Концертная увертюра (1866), увертюра (F-dur, 1-я редакция - для малого, 2-я - для большого оркестра, 1866), Торжественная увертюра на датский гимн (ор. 15, 1866), симфоническая фантазия Фатум (ор. 77 р08111., 1868), увертюра-фантазия Ромео и Джульетта (по одноимённой трагедии У. Шекспира, 1869, 2-я редакция 1870, 3-я редакция 1880), фантазия Буря (по одноимённой драме Шекспира, ор. 18, 1873), Славянский марш (ор. 31, 1876), фантазия Франческа да Римини (по 5-й песне "Ада" Данте, ор. 32,1876), Итальянское каприччио (ор. 45, 1880), серенада для струнного оркестра (ор. 48, 1880), Торжественная увертюра 1812 год (ор. 49, 1880), Торжественный коронационный марш (1883), Элегия памяти И. В. Самарина (для струнного оркестра, 1884), Правоведский марш (1885), увертюра-фантазия Гамлет (по одноимённой трагедии Шекспира, ор. 67, 1888), симфоническая баллада Воевода (по одноимённому произведению А. Мицкевича, ор. 78 posth., 1891);
для инструмента с оркестром - 3 концерта для фортепьяно (b-moll, ор. 23, 1875; G-dur, ор. 44, 1880, 2-я редакция А. И. Зилоти и  Чайковского , 1893; Еs-dur, ор. 75, 1893), концертная фантазия (G-dur, ор. 56, 1884), Аndante и финал (окончил и инструментовал С. И. Танеев, ор. 79, 1893) для фортепьяно, концерт (D-dur, ор. 35, 1878), Меланхолическая серенада (ор. 26, 1875) и Вальс-скерцо (ор. 34, 1877) для скрипки, Вариации на тему рококо (ор. 33, 1876) и Pezzo capriccioso (ор. 62, 1887) для виолончели; камерно - инcтрументальные ансамбли - фортепьянное трио Памяти великого художника (а-moll, ор. 50, 1882), 3 струнных квартета (D-dur, ор. 11, 1871; F-dur, ор. 22, 1874; еs-moll, ор. 30, 1876), юношеский квартет (1-я ч., В-dur, 1865), струнный секстет Воспоминание о Флоренции (d-moll, ор. 70, 1892);
для фортепиано - 2 сонаты (cis-moll, 1865; Большая соната, G-dur, ор. 37, 1878), 2 пьесы (ор. 1, 1864), Воспоминание о Гапсале (ор. 2, 1867), тема с вариациями (1865), вальс-каприс (ор. 4, 1868), романс (ор. 5, 1868), вальс-скерцо (ор. 7, 1870), каприччио (ор. 8, 1870), 2 пьесы (ор. 10, 1872), 6 пьес (ор. 19, 1873), 6 пьес на одну тему (ор. 21, 1873), Времена года, 12 характеристических картин (ор. 37, 1876), Детский альбом (ор. 39, 1878), 12 пьес средней трудности (ор. 40, 1878), 6 пьес (ор. 51, 1882), марш Русский добровольный флот (1878), Думка (ор. 59, 1886), вальс-шутка (1889), экспромт (1889), Лирический момент (1893), марш Юрьевского полка (1893), 18 пьес (ор. 72, 1893);
для скрипки и фортепьяно - Воспоминания дорогого места (Meditations - Раздумье, Скерцо, Мелодия; ор. 42, 1878), Хор цветов и насекомых (для детского хора с оркестром, слова Р. А. Рачинского, 1869);
для хора а cappel1а - На сон грядущий (cлова Н. П. Огарева, 1864), Литургия св. Иоанна Златоуста (ор. 41, 1878), Всенощное бдение (ор. 52, 1881), Вечер (cлова  Чайковского , 1881), Девять духовно-музыкальных сочинений (1884-85), Гимн в честь Кирилла и Мефодия (1885), Правоведческая песнь (слова  Чайковского , 1885), Ночевала тучка золотая (слова М. Ю. Лермонтова, 1887), Блажен, кто улыбается (слова К. К. Романова, 1887), Соловушко (слова  Чайковского , 1889), Привет А. Г. Рубинштейну (слова Я. П. Полонского, 1889), 3 хора (1891); камерно-вокальные ансамбли с фортепьяно- 6 дуэтов (ор. 46, 1880), Природа и любовь (для 3 женских голосов и хора, 1870), Ночь (для 4 голосов, слова  Чайковского , 1893);
для голоса с фортепьяно - 6 романсов, ор. 6 (в том числе Не верь, мой друг и Слеза дрожит, слова А. К. Толстого; Ни слова, о друг мой, слова А. Н. Плещеева; Отчего? и Нет, только тот, кто знал, слова Л. А. Мея; 1969), Забыть так скоро (слова А. Н. Апухтина, 1870), 6 романсов, ор. 16 (в том числе Колыбельная песня, слова А. Н. Майкова; Погоди, слова Н. П. Грекова; 1872), Уноси моё сердце (слова А. А. Фета, 1873), 6 романсов, ор. 25 (в том числе Примиренье, слова Н. Ф. Щербины; Канарейка, слова Мея; 1875), 6 романсов и песен, ор. 27 (в том числе Моя баловница, слова Мея, 1875), 6 романсов и песен, ор. 28 (в том числе Корольки, слова Грекова; Он так меня любил, слова Апухтина, Страшная минута, слова N. N. (П. И.  Чайковского ); 1875), Хотел бы в единое слово (слова Г. Гейне, в переводе Мея, 1875), 6 романсов, ор. 38 (в том числе Серенада Дон Жуана, То было раннею весной, Средь шумного бала, слова Толстого; 1878), 7 романсов, ор. 47 (в том числе Кабы знала я, Благославляю вас, леса, слова Толстого; День ли царит, слова Апухтина, Я ли в поле да не травушка была, слова И. З. Сурикова; 1880), 16 песен для детей, ор. 54 (в том числе Бабушка и внучек. Весна (Травка зеленеет), Мой садик, Кукушка, Весна (Уж тает снег), слова Плещеева; 1881-83), 6 романсов, ор. 57 (в том числе Скажи, о чём в тиши ветвей, слова В. А. Соллогуба; На нивы жёлтые, слова Толстого; Лишь ты один, словаПлещеева, 1884), 12 романсов (втом числе Я тебе ничего не скажу, слова Фета; Ночи безумные, слова Апухтина, Ночь (Отчего я люблю тебя), За окном в степи мелькает, слова Полонского; Нам звёзды кроткие сияли, слова Плещеева; 1886), 6 романсов, ор. 63 (слова К. Романова, в том числе Растворил я окно, Серенада (О, дитя); 1887), Six melodies (6 романсов), ор. 65 (в том числе Серенада (Ты куда летишь, как птица),cлова Э. Тюркети; Чаровница, cлова П. Клоделя; 1888), 6 романсов, ор. 73 (cлова Д. М. Ратгауза: в том числе Мы сидели c тобой, В эту лунную ночь, Закатилось солнце, Средь мрачных дней, Снова, как прежде, один; 1853);
обработки - 50 русских народных песен (для фортепьяно в 4 руки, 1869);
редакции - Русские народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано. Собранные и переложенные В. Прокуниным, выпуски 1-2, М., 1872-73; Полное собрание Сочинения Дм. Бортнянского (духовные Сочинения), т. 1-10, М., 1881-82. Полное собрание Сочинения, т. 1-62, М., 1940-71.
е). цикл этот занимает совершенно исключительное место в творчестве композитора.   Если среди его опер каждый, наверное, в первую очередь назовет «Евгения Онегина» и «Пиковую даму», то из фортепианного наследия самую большую популярность завоевали Первый концерт, написанный в предыдущем году и являющийся произведением не только фортепианным, но и симфоническим, и цикл сольных фортепианных пьес «Времена года». Не только темой любви к родной природе, родному быту объединены пьесы из цикла «Времена года» — их сближает чистота стиля, самобытность музыкального языка, присущие всему творчеству Чайковского.
ж). год создания – 1876; № опуса - Ор.37-bis, жанры: очень велико жанровое разнообразие пьес из «Времен года»; есть среди них «песни безслов» (кстати, три пьесы названы «песнями» самим Чайковским; «Песнь жаворонка», «Песнь косаря», «Осенняя песнь»); есть пьесы-танцы, пьесы-размышления, пьесы, которые хочется назвать «музыкальными картинами».
2. Образное содержание.
а). 12 пьес -12 картинок из русской жизни Чайковского получили при издании эпиграфы из стихов русских поэтов:
У камелька. Январь:
И мирной неги уголок Ночь сумраком одела.В камине гаснет огонек,И свечка нагорела.А.С.Пушкин
Масленица. Февраль:Скоро масленицы бойкойЗакипит широкий пир.П.А.Вяземский.
Песня жаворонка. Март:Поле зыблется цветами,В небе льются света волны.Вешних жаворонков пеньяГолубые бездны полныА.Н.Майков
Подснежник. Апрель:Голубенький чистыйПодснежник: цветок,А подле сквозистыйПоследний снежок.Последние слезыО горе быломИ первые грезыО счастьи ином...А.Н.Майков
Белые ночи. Май:Какая ночь! На всем какая нега!Благодарю, родной полночный край!Из царства льдов, из царства вьюг и снегаКак свеж и чист твой вылетает май!А.А.Фет
Баркарола. Июнь:Выйдем на берег, там волныНоги нам будут лобзать,Звезды с таинственной грустьюБудут над нами сиятьА.Н.Плещеев
Песнь косаря. Июль:Раззудись, плечо Размахнись рука!Ты пахни в лицо, Ветер с полудня!А.В.Кольцов
Жатва. Август:Люди семьямиПринялися жать,Косить под кореньРожь высокую!В копны частыеСнопы сложены.От возов всю ночьСкрыпит музыка.А.В.Кольцов
Охота. Сентябрь:Пора, пора! Рога трубят:Псари в охотничьих уборахЧем свет уж на конях сидят;Борзые прыгают на сворах.А.С.Пушкин
Осенняя песнь. Октябрь:Осень, осыпается весь наш бедный сад,Листья желтые по ветру летят...А.К.Толстой
На тройке. Ноябрь:Не гляди же с тоской на дорогуИ за тройкой вослед не спешиИ тоскливую в сердце тревогуПоскорей навсегда затуши.Н.А.Некрасов
Святки. Декабрь:Раз в крещенский вечерокДевушки гадали,За ворота башмачокСняв с ноги бросали.В.А.Жуковский
б). Когда слушаешь пьесы из «Времен года» Чайковского, и кажется, будто музыка эта — такая же вечная, как сама природа в своем ежегодном круговороте, волшебном превращении. В музыке развитие основано на образном богатстве, вплетении различных мотивов, состояний и переживаний: - каждый мотив каждое состояние либо вносит новый образ либо дополняет и обобщает основной.
3. Роль отдельных выразительных средств в создании целостного музыкального образа.
а). Тематизм. В целом, мелодика цикла отличается чёткостью, собранностью, как правило, более активно композитором используется средний регистр. Вместе с тем, стоит отметить наличие трепетности у мелодии (к примеру, «Апрель», широкое использование народных мотивов и интонаций в мелодике. Чайковский избегает резких скачков, диссонансов, наоборот, старается добиться максимальной плавности мелодики во всём цикле. Можно отметить преобладание тонических аккордов, наиболее точно передающих чистоту и первозданность образа природы в цикле. Не отказывается Чайковский и от использования диссонирующих аккордов и интервалов. Характерны ходы на интервалы, являющиеся типично народными (квинты, терции, сексты). Как правило, Чайковский использует гомофонно-гармоническую фактуру, поскольку она в большей мере подчёркивает песенность мелодии. Часто встречаются опевания.
б). Для лучшего понимания особенностей цикла «Времена года», рассмотрим и проанализируем пьесу «Июнь» (Баркарола).
В Баркароле представлена картина пышного расцвета природы. Главная тема имеет ярко выраженный песенный характер.
Чайковский выбирает эпиграфом к «Баркароле» стихи Плещеева, где говорится о «таинственной грусти звёзд», и в мелодии пьесы эта грусть передана характерными интонациями, отвечающими на спокойное подъёмное движение в начале основной темы.
В пьесе отчётливо передано лирическое настроение, связанное с картинами природы. Здесь совершенно нет трагизма, отчаяния, идеи борьбы с судьбой.
В мелодии Баркаролы чётко улавливаются интонации народных песен, здесь присутствует удивительно гибкая выразительная музыкальная речь.
Можно отметить, что Баркарола является пьесой переходного жанра. Сохраняя некоторые традиционные черты «баркарольности» (плавный ритм, арпеджиато в аккордах и т.п.), она в известной мере дополняет серию пейзажей, созданных русскими композиторами (Глинкой и Рубинштейном). Кстати, возможно отметить сходство темы Баркаролы Чайковского с темой Баркаролы Рубинштейна ор. 50.
В целом, Баркарола представляет собой лирическую пьесу, здесь Чайковский использует приёмы полифонического развития, обогащает тему в её последовательном изложении подголосками и контрапунктирующими голосами. Принципы полифонии здесь являются ведущими. Длительное развёртывание мелодии, богатой в ритмическом отношении, синтезирующей песенное и декламационное начала придаёт пьесе особое лирическое обаяние и светлый характер.
Название пьесы происходит от итальянского слова barcarola. Как и многие заимствованные слова (например, «вальс», «соната», «ноктюрн»), пришедшие к нам из других языков, в русском языке оно не переводится, употребляется как собственно русское и обозначает музыкальный жанр. В итальянском языке это слово образовано от двух слов - barca, что значит «лодка» и даже еще ближе – «барка», и rolla – буквально «бортовая качка». Таким образом, музыкальные пьесы в жанре  баркаролы  всегда навеяны образами водной стихии, но не бурной (или разбушевавшейся), а спокойной, с мерным, убаюкивающим и располагающим к мечтательности покачиванием. Первоначально  баркарола  была песней венецианских гондольеров – гондольерой. Гондольеры, то есть песни гондольеров, которые по характеру своему мягкие и умиротворенные, и есть в сущности  баркаролы.
Типичные черты  баркаролы : минорный лад (хотя известны и мажорные  баркаролы ), трехдольный размер (6/8), колеблющийся характер мелодии. История музыки знает множество  баркарол : Ф. Шуберт - « Баркарола », «Любовное счастье рыбака», М. Глинка - романс «Уснули голубые», Ф. Шопен - фортепианная пьеса « Баркарола », Ф. Мендельсон - пьесы из цикла «Песни без слов», ор. 19, № 6, ор. 30, №6, ор. 62 № 5, А. Рубинштейна ор. 30, № 1, ор. 45, ор. 50, ор. 104 № 4 и другие (всего шесть), А. Лядов - ор. 44, С. Рахманинов - ор. 10 №3 – все они, при всем их разнообразии, имеют эти типичные черты  баркаролы.
Прислушаемся к звучанию июньской пьесы П.  Чайковского. Мы сразу заметим, что она не вписывается в ряд традиционных  баркарол:
1)      она не трехдольная, а четырехдольная, то есть на 4/4 по своей нотной записи; на слух же она скорее двухдольная – по две половины в каждом такте;
2)      с большой натяжкой здесь можно говорить вообще об образе какой бы то ни было водной стихии, которая обычно в пьесах такого рода передается, прежде всего, своеобразным - именно «баркарольным» - аккомпанементом; в аккомпанементе милом и приятном самом по себе мало чувствуется «водная зыбь» или «легкое волнение» - это типичный аккомпанемент городского романса. Характер мелодии тоже вполне романсовый, хотя с этим и можно смириться, поскольку  баркарола  не противоречит песни, но тоже все-таки в трехдольном, а не четном метре;
3)      само стихотворение, из которого взята первая строфа в качестве эпиграфа, не дает повода для ассоциации с  баркаролой.
Эта пьеса, как и остальные во «Временах года», написана в трехчастной  форме. Средняя часть вносит контраст – явственное оживление в несколько меланхолическое настроение крайних частей. Она – в мажоре, ее движение согласно ремарке композитора несколько более оживленное, и дальше, по ходу развития, музыка приобретает восторженный характер.
В этом разделе пьесы особенно проявляются различия в интерпретации произведения, связанные, во-первых, с различием в тексте, который дают разные издания произведения, во-вторых, с различиями в эмоциональном выражении, с которым этот эпизод исполняют разные пианисты (необходимо обратить внимание на важность для музыки проблемы интерпретации, то есть ее живого – реального – исполнения).
Что касается первого обстоятельства – различия в тексте, то оно человеку, не знакомому с практикой нотоиздания, может показаться странным. Во всяком случае, оно требует разъяснения. Дело в том, что далеко не всегда музыкальные произведения печатаются точно в том виде, в котором они написаны композитором. Часто в авторский текст редакторы вносят свои добавления, исправления, всяческие изменения. И происходит это в музыке в гораздо большей степени, чем в литературе. Так, в среднем разделе этой пьесы в изданиях (с какого-то момента) появилась ремарка Allegro giocoso (итал - скоро, игриво), которой нет в автографе П. Чайковского.
Эта, казалось бы, незначительная деталь повлекла за собой исполнительские – художественные – погрешности, сказавшиеся в прегрешении против хорошего вкуса, когда пианисты с целью продемонстрировать «силу своих чувств» стали превращать этот светлый и радостный эпизод в повод для излияния «бурных страстей». Преувеличенный таким образом контраст превратил радостно-воодушевленный эпизод, после которого следует речитативная фраза (которой тоже добавили отсутствующее у  Чайковского  energico, (итал – энергично) в выражение неуместной здесь напряженной драматической коллизии. Замысел композитора оказался искаженным.
Итак, после оживленной и воодушевленной средней части возвращаются мелодии и настроение первой части, мажор среднего раздела опять уступает место минору. Этот раздел называется репризой. Но повторение первой части здесь не буквальное – главной мелодии, которая, кстати, по-прежнему поручена женскому голосу (она звучит в меццо-сопрановом регистре), вторит более пространными фразами явно мужской голос в баритональном регистре. Получается выразительный разговор – с вопросами, ответами, близко сходящимися интонациями или в другие моменты, наоборот, отдаляющимися друг от друга – словом, диалог буквально, как человеческая речь, в передачи которой П.  Чайковский  был непревзойденным мастером.
«Сцена – не столько в лодке, сколько на берегу реки или озера – закончилась, влюбленные (нет сомнений, что это именно они) удалились, остался один пейзаж… Мелодии растворились, мерно покачивающиеся арпеджированные аккорды (их звуки берутся на рояле не одновременно, а как бы ломано, как на гитаре или арфе) кивают нам, словно машут рукой на прощание. Все замирает…»
Что касается гармонического плана пьесы, то отдельное внимание стоит обратить на типичные черты гармонии Чайковского: длительные фазы нагнетания энергии, связанная с доминантовым предыктом, а также роль субдоминанты, усиливающей доминантовость, роль субдоминанты как элементарной формы ладофункциональных соотношений, огромный динамизм доминанты, не усиленный альтерационными изменениями. В пьесе можно наблюдать организацию своеобразной мягкой неустойчивости, тонкого балансирования между тональной определённостью и тональной двойственностью. Мягкие плагальные обороты придают мелодиям песенность, задушевность, обогащают их новыми выразительными оттенками. Аккорды побочных ступеней (S, VI, Д - с обращениями, ДД VП, ДД) через альтерированные звуки плавно переходят из одного в другой, как бы переливаясь из одной краски в другую.
Стоит также заметить на совпадение в пьесе гармонического и динамического спада, что необходимо учитывать при исполнении.
4. Стилистические особенности пьесы. Баркарола Чайковского – это не только пейзаж, но и картина, рисующая душевное состояние человека, который прислушивается к дыханию летней ночи, в глубокой задумчивости отдающегося чувству покоя, общению с природой. Спокойная, плавная песня, полная лирического раздумья, словно бы напоминает песню самой ночи. Баркарола - еще один петербургский музыкальный пейзаж в цикле Чайковского «Времена года». Даже своим названием пьеса обращена к картинам водных каналов и многочисленных речек, на берегах которых расположена северная столица России. Тепло и выразительно звучит широкая песенная мелодия в первой части пьесы. Она как бы раскачивается на волнах сопровождения, напоминающего традиционные для баркаролы гитарные, мандолинные переливы. В середине настроение музыки меняется и становится более радостным и беззаботным, словно даже слышатся быстрые и шумные всплески волн. Но затем все успокаивается и снова льется мечтательная, упоительная по своей красоте мелодия, теперь уже в сопровождении не только аккомпанемента, но и второго мелодического голоса. Звучит как бы дуэт двух певцов. Пьеса заканчивается постепенным замиранием всей музыки - словно лодка удаляется, а вместе с нею удаляются и исчезают голоса и всплески волн.
5. Исполнительский план (интерпретация).
а). Чувство меры – это то, что совершенно необходимо исполнителю музыки  Чайковского, чтобы не впасть в излишнюю сентиментальность и ложный пафос. Эти прегрешения – реально существующая опасность, ведь в музыке  Чайковского  действительно есть и обаяние, и чувство, и патетика. Однако фальшивость чувств отсутствует. Важно передать певучесть мелодии, в полной мере овладеть техникой «пения» на фортепиано, передать гармонические переливы мелодии, её тембровое и динамическое богатство, точно соблюсти все штрихи и авторские ремарки, максимально выдержать стилистическое единство пьесы.
б). Подвижный темп, приглушённая динамика, штрихи, гармонические переходы (в том числе и далёкие тональности) передают некоторую взволнованность мелодии. В целом, Чайковский здесь мелодизирует фортепианную фактуру.
в) и г) – см. ранее (в анализе произведения).
6). С точки зрения анализа целесообразно будет исполнять данное произведение в соответствии с вышеуказанными особенностями (см. подробный разбор произведения выше).
7). Педагогический подход:
а). необходимо разделить произведение на отдельные части. Поскольку мы можем выделить три части в пьесе, соответственно, деление на рабочие куски не должно противоречить форме произведения.
б). акцент на технически трудные места. Трудности преодолеваются с помощью постановки правильной аппликатуры.
в). необходимо определить возможности исполнителя произведения, исходя из этого, объяснить ему, каково эмоциональное настроение в пьесе, как его лучше передать, как преодолеть те или иные технические трудности. Исполнителю важно осознать необходимость донести до слушателя эмоциональное, интеллектуальное, техническое овладение данным произведением. В этом и состоит его главная задача.












Заключение

При освоении и исполнении фортепианных произведений П.И. Чайковского учащиеся могут столкнуться с целым рядом трудностей.
В первую очередь, необходимо учитывать, что при исполнении произведений Чайковского требуется «вокальная» или кантиленная трактовка инструментализма композитора. Кроме того, учащийся должен освоить технику звукоподражания, поскольку имитация звучания русских народных инструментов в фортепианных произведениях играет важнейшую художественную выразительную роль.
Также стоит заметить, что педагог обязан обратить внимание на эффективное овладение учащимися своеобразными, нестандартными приёмами игры, которые необходимы при исполнении фортепианных произведений П.И. Чайковского.
Для понимания тончайшей психологической нюансировки, свойственной П.И. Чайковскому, нужно проводить параллели между творчеством композитора и интонациями, характерными для русской городской романсовой лирики, национального русского музыкального фольклора.
Художественно-полноценная и правильная, адекватная интерпретация фортепианных произведений П.И. Чайковского невозможна без обращения к биографии композитора, истории создания его произведений, эпохе, в которую произведение и было создано композитором. Все эти моменты должны быть проработаны и изучены непосредственно до начала разбора произведения и освоения его в техническом отношении. То есть, «изучение социокультурного и художественного контекста, частью которого является для нас фортепианное творчество Чайковского, должно выступать в качестве важного компонента целостного учебно-воспитательного процесса, определять его содержание и формы».
Конечно же, фортепианные произведения П.И. Чайковского очень сложны в техническом плане, соответственно, в процессе работы над ними целесообразно предлагать учащимся выполнять технические упражнения, направленные на выработку необходимых навыков, преодоление технических трудностей.
Наконец, важным является вопрос классификации фортепианных произведений П.И. Чайковского. В частности, может быть предложена следующая классификация для использования в учебном процессе, поскольку она в наибольшей мере помогает учащимся усвоить жанровые, а также художественные образные особенности фортепианных произведений Чайковского:
а) лирические миниатюры (фортепианные «романсы»);
б) пьесы в русском народном стиле;
в) произведения танцевального склада;
г) образцы концертно-виртуозного жанра.
Список литературы


Альшванг А. Опыт анализа творчества Чайковского. - М., 1950.
Альшванг А. Чайковский. – М., 1959.
Асафьев Б. О музыке Чайковского. – Л., 1972.
Асафьев Б.В. Чайковский // Советская музыка, 1940, № 5-6.
Благой Д. «Времена года» П.И. Чайковского.//Беседы о музыке. 24.05.2009.
Будяковский А.Е. Жизнь Петра Ильича Чайковского. – СПб., 2003.
Вайдман П.Е. Фортепианные произведения П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/
Вайдман П.Е. «Детский альбом» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/detsky.html
Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html
Воспоминания о П.Чайковском. - М., 1962.
Захаренкова Е.И. Фортепианная музыка Чайковского в учебном процессе музыкальных факультетов педагогических вузов: автореф. дисс. канд. педагогических наук. – М., 2000.
Корабельникова Л.З. Фортепианная музыка П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/piano.html
Майкапар А. Июнь. Баркарола./Электронный ресурс// http://imc.rkc-74.ru/
Музыкальное наследие П.И.Чайковского. Из истории его произведений. - М., 1958.
Никитин Б.С. Чайковский. Старое и новое. - М., 1990.
Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. – М., 1949.
Полякова Л. «Времена  года»  Чайковского - М., 1960.
Розанова Ю.А. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. – М., 1986.
Синьковская Н. О гармонии П.И. Чайковского. – М., 1983.
166 биографий знаменитых композиторов./Редактор – составитель Л.В. Михеева. – СПб., 1999.
Царева Е. П.И. Чайковский./Электронный ресурс//http://www.belcanto.ru/


Асафьев Б. О музыке Чайковского. – Л., 1972. С. 47.
Розанова Ю.А. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. – М., 1986. С. 16.
Розанова Ю.А. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. – М., 1986. С. 17.

Розанова Ю.А. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. – М., 1986. С. 18.
166 биографий знаменитых композиторов./Редактор – составитель Л.В. Михеева. – СПб., 1999. С. 167.

166 биографий знаменитых композиторов./Редактор – составитель Л.В. Михеева. – СПб., 1999. С. 168.
166 биографий знаменитых композиторов./Редактор – составитель Л.В. Михеева. – СПб., 1999. С. 168.
Будяковский А.Е. Жизнь Петра Ильича Чайковского. – СПб., 2003. С. 12.

166 биографий знаменитых композиторов./Редактор – составитель Л.В. Михеева. – СПб., 1999. С. 169.
Розанова Ю.А. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. – М., 1986. С. 25.
Никитин Б.С. Чайковский. Старое и новое. - М., 1990. С. 10.

Царева Е. П.И. Чайковский./Электронный ресурс//http://www.belcanto.ru/

Царева Е. П.И. Чайковский./Электронный ресурс//http://www.belcanto.ru/
Царева Е. П.И. Чайковский./Электронный ресурс//http://www.belcanto.ru/
Розанова Ю.А. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. – М., 1986. С. 245.
Захаренкова Е.И. Фортепианная музыка Чайковского в учебном процессе музыкальных факультетов педагогических вузов: автореф. дисс. канд. педагогических наук. – М., 2000. С. 4.

Альшванг А. Опыт анализа творчества Чайковского. - М., 1950. С. 26.
Альшванг А. Чайковский. – М., 1959. С. 151.
Альшванг А. Чайковский. – М., 1959. С. 151.
Вайдман П.Е. Фортепианные произведения П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/

Корабельникова Л.З. Фортепианная музыка П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/piano.html
Асафьев Б. О музыке  Чайковского. - Л., 1972. С. 15.

Асафьев Б.В. Чайковский // Советская музыка, 1940, № 5-6.
Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. – М., 1949. С. 50.
Вайдман П.Е. «Детский альбом» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/detsky.html
Полякова Л. «Времена  года»  Чайковского - М., 1960. С. 17.
Вайдман П.Е. «Детский альбом» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/detsky.html
Вайдман П.Е. «Детский альбом» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/detsky.html
Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. – М., 1949. С. 126.
Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. – М., 1949. С. 129.
Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. – М., 1949. С. 129.
Воспоминания о П.Чайковском. - М., 1962. С. 56.
Воспоминания о П.Чайковском. - М., 1962. С. 55.
Воспоминания о П.Чайковском. - М., 1962. С. 60.
Музыкальное наследие П.И.Чайковского. Из истории его произведений. - М., 1958. С. 69.

Вайдман П.Е. Фортепианные произведения П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/
Вайдман П.Е. Фортепианные произведения П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/

Корабельникова Л.З. Фортепианная музыка П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/piano.html
Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. – М., 1949. С. 130.
Воспоминания о П.Чайковском. - М., 1962. С. 75.
Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html

Музыкальное наследие П.И.Чайковского. Из истории его произведений. - М., 1958. С. 123.

Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html
Полякова Л. «Времена  года»  Чайковского - М., 1960. С. 45.

Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html

Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html
Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html
Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html
Благой Д. «Времена года» П.И. Чайковского.//Беседы о музыке. 24.05.2009.
Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html
Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html
Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html
Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html
Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html
Захаренкова Е.И. Фортепианная музыка Чайковского в учебном процессе музыкальных факультетов педагогических вузов: автореф. дисс. канд. педагогических наук. – М., 2000. С. 9.

Захаренкова Е.И. Фортепианная музыка Чайковского в учебном процессе музыкальных факультетов педагогических вузов: автореф. дисс. канд. педагогических наук. – М., 2000. С. 10.
Захаренкова Е.И. Фортепианная музыка Чайковского в учебном процессе музыкальных факультетов педагогических вузов: автореф. дисс. канд. педагогических наук. – М., 2000. С. 15.

Благой Д. «Времена года» П.И. Чайковского.//Беседы о музыке. 24.05.2009.

Благой Д. «Времена года» П.И. Чайковского.//Беседы о музыке. 24.05.2009.

См.: Майкапар А. Июнь. Баркарола./Электронный ресурс// http://imc.rkc-74.ru/
Синьковская Н. О гармонии П.И. Чайковского. – М., 1983. С. 74.
Вайдман П.Е. «Времена года» П.И. Чайковского./Электронный ресурс//http://www.tchaikov.ru/vremena.html

Захаренкова Е.И. Фортепианная музыка Чайковского в учебном процессе музыкальных факультетов педагогических вузов: автореф. дисс. канд. педагогических наук. – М., 2000. С. 15.













56