Слово и Рисунок.

Если говорить в общем, то изображение чаще всего можно было соотнести с тем объектом или его функцией, на котором оно изображалось. Мы вряд ли увидим изображение сакральных сцен, на повседневном горшке, так же как не увидим изображения земледельческого ритуала на щите или алтаре бога войны, хотя, учитывая синкретизм архаического мышления, это так же не исключено.
Немаловажную роль в рисунке играет и цвет. Раньше выбор палитры был ограничен, а изготовление краски было дорогим и трудоемким процессом, ингредиенты для которого, например, для изготовления цвета индиго, было очень не просто раздобыть. Если рассматривать самые древние способы «изготовления» рисунков, то можно обратиться к труду такого советского ученого, как В. И. Равдоникаса «История первобытного общества», в котором сообщается:
«гравировка изображений на стенах пещер производилась кремневыми резцами. Живописные изображения наносились примитивными кистями или просто пальцами. Красками служили уголь, охра и мумиё; в истолченном виде они смешивались с жиром и в таком состоянии легко и просто ложились на стены пещеры. Употреблялись и прямо куски сухой охры».
Цвета вроде синего, лазурного, использовались в архаическую эпоху крайне редко, что может объясняться, кроме природной редкости его компонентов, еще и тем, что этот цвет был максимально сакрализован и табуирован, поскольку выступал цветом верховного божества находившегося на небе. Со временем с цветовым разнообразием стало проще, что привело к значительному расширению возможности художников, но это расширение неотрывно связано и с качественными изменениями самого сознания и в том числе языковой структуры художника. Упрощение, и новые возможности художественных материалов, значительно облегчили и упорядочили, некогда сложный процесс создания художественного произведения. С появлением цветов, расширяется и символика, которая начинает сильно различаться во многих странах, но в большинстве все равно связанна с жизненными наблюдениями за природой и с идейно-философским базисом, чья эпистема обуславливала специфику этих самых наблюдений. Таким образом, синий стал символом благородства, так как считался цветом неба, бога, и чего-то непостижимого и недосягаемого, а также символом богатства потому, что раньше его было практически невозможно достать. По тем же причинам красный был цветом огня, солнца и красоты.
Таким образом, на наше сегодняшнее восприятие цвета, оказывает огромное влияние тот образ жизни, наблюдения, привычки и традиции людей, которые жили в предшествующие нашему, исторические периоды. Соответственно, для того чтобы понимать смысл рисунка более точно, очень важно разбираться в символике красок. Но тут сразу возникает проблема, которая заключается в том, что художник может иметь своё собственное понимание символов и цветов, которое завязано не на обще принятых знаниях, а на чем-то другом, например на его личных воспоминаниях или представлениях, это так называемый момент субъективного.
Следовательно, то, как мы воспринимаем рисунок или иллюстрацию, может очень сильно отличаться от того смысла и содержания, которые в него вкладывал сам художник. Но если бы мы знали некую понятийную систему, которой пользовался при создании своих произведений художник, то смогли бы более точно предположить значение его рисунка.
Насколько точно все же возможно понять то слово, которое «прячется» за рисунком? Взяв, что-то очень простое, например комиксы, мы можем понять действия и без слов, поскольку в комиксе практически полностью отсутствует символический уровень, так хорошо высвечивающийся в мифах. Но в этом примере с комиксом, рисунки больше похоже на иероглифы, где понять значение можно только увидев связку картинок, в правильной последовательности. Или возьмём книгу и иллюстрации к ней. Мы можем попытаться уловить в этой книги некий сюжетный стержень, в тот момент, когда мы рассматриваем иллюстрацию, или догадаться о настроении книги, но вряд ли что-то большее. Можно увидеть конкретную сцену, или героя, но так как рисунок является статичной вещью, а повествование (или некая идея), динамичной, то мы никогда не сможем понять всю задумку художника, заложенную в иллюстрации, не зная ключа.
Но, вероятно, универсального ключа просто не существует, особенно, если учитывать те философские теории, которые были разработаны такими направлениями, как постструктурализм и постмодернизм. И поэтому, скорее всего уместнее обратится к некоему образу «Идеального читателя», который был сконструирован современным ученым Умберто Эко. Кто такой «Идеальный читатель» Эко? Это тот, кто является соавтором, творцом произведения, тот, кто опираясь на данный язык культуры, будь-то изображение на глиненном сосуде или древний текст, конструирует свое собственное художественное произведение.
























Список литературы:
Аристотель. О душе. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.coolreferat.com
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 2. М., 1969.
Гесиод. О происхождении богов (Теогония). М., 1963.
Иорданский В. Б. Время метаморфоз. М., 2004.
Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1996.
Ницше Ф. Рождение трагедии, или Элиннство и пессимизм. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.nietzsche.ru/works/main-works/births-tragedies/
Новалис. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.
Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1947.
Равдоникас В. И. История первобытного общества. Т.1. Л., 1939.
Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005.
Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.,1994.