Вам нужна дипломная работа?
Интересует Искусство?
Оставьте заявку
на Дипломную работу
Получите бесплатную
консультацию по
написанию
Сделайте заказ и
скачайте
результат на сайте
1
2
3

Роль медиатора в звукоизвлечении.

  • 56 страниц
  • 31 источник
  • Добавлена 16.08.2012
3 050 руб. 6 100 руб.
  • Содержание
  • Часть работы
  • Список литературы
  • Вопросы/Ответы
Роль медиатора в звукоизвлечении

Оглавление
Введение
Глава 1 Исторический очерк существования медиатора и музыкальных инструментов, в игре на которых используется медиатор
1.1. Сущность понятий «медиатор» и «плектр»
1.2. История звукоизвлечения
1.3. Извлечение звука медиатором на гитаре и балалайке
1.4. Использование медиатора на других музыкальных инструментах
1.5 Медиатор и домровое исполнительство на современном этапе развития музыкального искусства
Глава 2 Роль медиатора в звукоизвлечении.
2.1 Технические особенности медиатора.
2.2 Способы звукоизвлечения на домре при помощи медиатора.
Заключение
Список литературы:


Фрагмент для ознакомления

Кроме того, большую роль в звукоизвлечении медиатором играет его толщина.
Металлический медиатор, используемый, в основном, при игре на электрогитаре, превышает по твёрдости материал струн, обладает чётким металлическим звуком и практически нестираемый, но многие гитаристы отказываются использовать металлические медиаторы из-за значительного износа струн.
Классические же медиаторы из кости окончательно выходят из употребления, вытесняемые намного более дешёвыми и простыми в изготовлении пластмассовыми. Таким образом, ныне подавляющее большинство музыкантов из соображений практичности отдают предпочтение медиаторам из пластика, а основными критериями при выборе медиатора являются его толщина и угол рабочей кромки (в плане). Приверженность к какой-то определённой фирме-изготовителю на самом деле не имеет значения, поскольку влияние состава пластмассы на звук ничтожно в сравнении с мастерством исполнителя, качеством инструмента, струн и аппаратуры.
Из современных музыкальных инструментов медиатор чаще всего ассоциируется с различными видами гитары и имеет свои особенности в этом отношении. Во-первых, медиатор не используют при игре на классической (испанской) гитаре. Обычно им играют на акустической гитаре, а также, безусловно, на электрогитаре, потому что с помощью медиатора можно получить более резкий и агрессивный звук.
Во-вторых, от толщины медиатора зависит тембр извлекаемого звука. При игре аккомпанемента гитаристы чаще всего выбирают тонкий медиатор, при игре соло - более толстый медиатор, потому как гитара звучит более выразительно, звук становится плотнее, нежели при игре тонким медиатором.
В-третьих, среди музыкантов, в частности гитаристов, бытует мнение, что металлический медиатор портит струны намного сильнее, чем любой другой, поэтому на данный момент популярными являются медиаторы из пластика, о чем уже говорилось выше. Кроме того, медиаторы бывают разной формы, и каждый гитарист выбирает для себя наиболее удобную форму, но самой популярной остается обычная грушевидная форма.
В-четвертых, медиатор должен прочно быть зажат в пальцах гитариста. Некоторые музыканты для того, чтобы медиатор надежно сидел в руке, проделывают в нем отверстие и наматывают немного ниток на его края.
В-пятых, начинающим гитаристам лучше использовать тонкий медиатор, так как он наиболее гибкий и учиться на нем легче. Профессиональный гитарист должен иметь у себя несколько медиаторов разной толщины и формы.
Кроме гитары, медиатор используется при игре на мандолине. Мандолина занимает как бы промежуточное положение между этими двумя инструментами: в чем-то она родственна гитаре, в чем-то домре.
Но собственно специфика исполнения на мандолине сближает этот инструмент с домрой, так как даже конструкция инструментов имеет общие черты. В связи с этим, многие исполнительские приемы одновременно используется и на домре, и на мандолине. В то же время, исполнительство на мандолине отмечено своеобразием. Прежде всего, отличает ее от домры количество струн – их четыре (можно говорить о близости четырехструнной домры и мандолины; см. также ссылку на стр. 26 настоящей работы). Также немного отличается форма деки и тембр инструмента. Но есть и общие черты. На мандолине используется прием тремоло, он является одним из основных принципов звукоизвлечения.
Мандолина – это инструмент и сольный, и ансамблевый, и оркестровый (так называемые «неаполитанские оркестры»). Использование мандолины в оркестре и в ансамбле характеризуется использование стандартных штриховых приемов, а следовательно – и типизированный подход к использованию медиатора. В оркестре звучание группы инструментов должно быть синхронным, и в связи с этим использование медиатора не может быть представлено в полной, богатой своей палитре.
Но мандолина как сольный инструмент задействует различные красочные штриховые приемы, используемые также и на домре, о которых речь пойдет ниже. Стоит особо отметить и то, что в современном искусстве есть практика использования игры на мандолине в различных жанрах и стилях, не только в области классической музыки, но и в рок, и в фолк-музыке, а также в американском блюграссе (используется наравне с банджо).
Игра на мандолине не связана только с медиатором. Возможно и исполнение пальцами. Но все же намного чаще используется медиатор, по той же причине, что и на домре – звук быстро затухает, и его необходимо продлить.
Медиатором используется также и при игре на балалайке контрабас. Здесь он является не только исполнительским приемом, но и необходимым атрибутом для звукоизвлечения. Струны этой разновидности балалайки настолько толстые, что постоянная игра пальцами очень затруднительна.
Использование кожаного медиатора на басовой балалайке не только необходимость, но и выразительное средство. Этот тип медиатора делает звук более мягким, объемным, красочным, дает возможность создать опору для различных гармонических красок. Ведь именно от баса во многом зависит красота звучания аккордового комплекса и гармонии в целом.
В современном исполнительстве медиатор используют на гуслях. В некоторых видах аккордов звукоизвлечение происходит при помощи медиатора, а затем струны «глушатся» пальцами.
Из национальных разновидностей струнно-щипковых инструментов, медиатор является одним из приемов исполнения на таком инструменте, как саз. Тонкое, нежное и мягкое звучание канона, устанавливаемого на коленях исполнителя, воспроизводится с помощью металлических медиаторов, надеваемых в виде наперстков на указательные пальцы. Инструмент этот когда-то был очень широко распространен на Востоке, в том числе и в Азербайджане. Забытый на какое-то время, он вновь зазвучал в составах оркестров и ансамблей в конце 50-х годов прошлого века, и для исполнителей на этом инструменте его красочность неразрывно связана с медиатором.
Гитара, мандолина, балалайка-контрабас, гусли, саз… Этот список можно продолжать бесконечно, поскольку игра на любом инструменте имеет свои отличительные особенности и технические хитрости, которые познаются в процессе музицирования.
Но вернемся к домре, и опишем те способы исполнения медиатором, которые непосредственно отражаются на качестве звука, его характеристиках (тембр, штрихи), и в конечном счете – на исполнении художественного произведения в целом.


2.2 Способы звукоизвлечения на домре при помощи медиатора.
Исполнение на домре неразрывно связано с медиатором, так как именно с его помощью происходит извлечение звука. Существует три основным способа звукоизвлечения на домре с использованием медиатора:
Медиатор движется по струне вниз.
Медиатор движется по струне вверх.
Постоянное чередование движения вверх и вниз, тремоло.
Интересно, что название основных приемов звукоизвлечения на домре было заимствовано из скрипичной практики. Несмотря на то, что домристы опирались на устоявшуюся традицию, они ассимилировали ее под свой инструмент. Косвенным доказательством этого является тот факт, что обозначения приемов исполнения на домре до сих пор не унифицированы. Различают обозначения Московской школы, Уральской школы, а также В. Чунина.
Среди приемов игры особое место занимает третий прием – тремоло. Это имеет различные основания, связанные с природой самого инструмента.
Особенностью звучания домры является непродолжительный звук. Для расширения ее художественных возможностей и был введен прием тремоло. Он позволяет продлить звук так максимально долго, как необходимо композитору и исполнителю. Поэтому тремолирование – это основа исполнительского мастерства домриста. От того, насколько равномерно и точно медиатор движется вверх и вниз, напрямую зависит качество звучания инструмента, а, следовательно, и его художественные возможности.
Кроме этого существует еще ряд приемов исполнения на домре, в которых задействован медиатор. Эти приемы обогащают палитру звучания инструмента, способствуют пробуждению творческого начала, дает простор для создания исполнительской концепции произведения.
Игра толчками – это музыкально-выразительный прием, использующийся при извлечении звука своеобразным ударом, особенно при исполнении staccato. Собственно толчок – это щипок без замаха, при котором контакт со струной медиатора довольно непродолжительный. Толчок воспроизводится только в одном направлении.
Еще один прием называется «игра нажимом». Как художественное средство он используется в таких произведениях, в которых есть драматические речитативы, сфорцандо, и т.п. выразительные средства. Нажим представляет собой щипок, направленный в одну сторону, без замаха. Время контакта медиатора и струны достаточно длинное.
Прием скольжения медиатора по двум струнам используется для исполнения слигованных нот коротких длительностей. Кроме того, при исполнении различных произведений домрового репертуара используется также и прием скольжения по трем струнам (arpegiato).
Наряду с основными приемами игры, в исполнительстве на домре существует ряд приемов, связанных с красочностью, выразительностью, особыми средствами музыкальной выразительности.
Некоторые красочные эффекты при игре на домре малой создаются без участия медиатора (pizzicato, частично флажолеты). Флажолеты как исполнительский прием связаны извлечение звуков особого тембра, обертонов, за счет прикосновения к струне во время ее звучания в определенном месте.
Но основные штрихи, характерные для звучания домры, связаны с медиатором.
Нельзя не отметить огромную важность штрихов, как основы исполнительского мастерства домриста. Штрих – это не только протяженность звука как такового, это еще и его образная характеристика. Определенный штрих способствует формированию фразировки, выявлению кульминации фразы, динамической характеристике звука, и конечно ритмической организации звучания, и в комплексе этих средств музыкальной выразительности рождается художественная концепция произведения.
Основные штрихи – это основные приемы звукоизвлечения, в котором медиатор играет определяющую роль.
Основные штрихи на домре, в которых задействован медиатор, следующие:

Таблица 1.
Штрихи на домре

Название штриха Итальянское \ французское название штриха
Расшифровка значения штриха Исполнение штриха. Легатиссимо legatissimo Очень связный, мягкий, певучий штрих.
Исполняется активным тремоло. Легато legato Связный, певучий штрих.
Исполняется тремоло. Портето portata Также связный штрих, но с подчеркиванием звука (исполняется при введении в музыкальный текст маркированных нот). Исполняется тремоло. Легато леджьеро legato leggiero Связный легкий штрих. Исполняется ударами вниз и вверх, легато (связность звуков) поддерживается пальцами на ладах.
Легато акценто legato accento Связный акцентированный штрих. Исполняется тремоло, но каждая нота берется с замахом.
Легато акцентиссимо legato accentissimo Связный, сильно акцентированный штрих Исполняется тремоло, но каждая нота берется с большим замахом.
Нон легато Non legato Каждый звук отделяется от остальных Каждый звук должен быть слышим отдельно при игре беспрерывным тремоло


Тенуто tenuto Протяжно Исполняется тремоло на каждую ноту

Деташе
detacher (с французского – разделять)
Раздельно, по аналогии со сркипичным штрихом
Каждый звук исполняется отдельно ударом или тремоло.

Маркато
marcato
Раздельно, укорочено, акцентировано.
Исполняется на тремоло ударами вниз – вверх

Стаккато
staccato
Отрывисто
Исполняется ударами вниз, реже вверх

Стаккатис
симо
staccatissimo
Очень короткий, отрывистый звук
Исполняется по аналогии со стаккато, только звук должен быть более острым, более коротким.

Стаккато акценто staccato acsento Очень короткий акцентированный штрих Исполняется по аналогии со стаккато, только звук должен быть более акцентированным, подчеркнутым.
Штрихи на домре, исполняемые с использованием медиатора, демонстрируют большое разнообразие художественных средств, скрытых в этом инструменте.
Еще одной очень важной особенностью использования медиатора на домре является его стилевая ориентация. Для исполнения музыки того или иного необходимо выбрать совершенно определенный медиатор, что обеспечивает максимально корректное стилевое исполнение произведения. Приведем несколько примеров подобного использования медиатора:
Медиатор овальной формы (или еще его называют медиатором с «тупым носом») применяется при исполнении произведений таких композиторов, как И.С. Бах, Г. Ф. Гендель, Джузеппе Тартини и других. Принцип выбора медиатора обусловлен тем, что площадь его касания со струной должна быть максимальная, это обеспечивает особое качество звука, он становится объемным, плотным, весомым. Не менее важно, чтобы исполнитель грамотно использовал свой аппарат: звук должен извлекаться предплечьем, весом руки.
Медиатор универсальной формы (в сравнении с первым типом – менее овальной формы) применяется при исполнении музыки венских классиков (Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. ван Бетховен) и композиторов романтиков. Форма медиатора позволяет извлечь более легкий и одновременно более яркий звук, что связано с физическими закономерностями скольжения данной разновидности медиатора по струне.
Медиатор острой формы применяется при исполнении музыки французских клавесинистов (Ф. Дакен, Ж.Б. Люлли, Ж.Ф. Рамо, Ф. Куперен), и связано это с имитацией звучания клавесина.
В связи с этим, хочется еще раз подчеркнуть огромную роль медиатора для звукоизвлечения на домре и других инструментах как важного средства, служащего для создания образа музыкального произведения и его исполнительской концепции.



Заключение
Итак, в дипломной работе нами был рассмотрен медиатор как техническое и выразительное средство, а также особенности его использования на различных инструментах, более всего – на домре.
В связи с основной целью в дипломной работе были задействованы различные материалы. Прежде всего, в работе была использована литература по истории музыки. Пособия по истории русской послужили источником для сбора информации для исторического очерка в первой главе работы. Интересный материал по скоморохам представлен в работе Финдейзена. Много ценной информации было взято из десятитомника русской музыки, а также из Лекции по русской музыке Орловой
К историческим работам также относится еще один источник – исследование по русским инструментов Михеева и Максимова
Кроме книг по истории музыки, в дипломной работе также были задействованы школы игры на домре, которые оказались не менее важным материалом при написании работы.
Кроме музыкально-исторический книг и практических руководств, мы также задействовали материалы научно-практических конференций. Отметим статью Некрасовой, а также материалы конференции «Домра и домровое искусство в XXI веке».
Помимо специфически музыкальной литературы, в список литературы также включены несколько книг о русской культуре, которые позволили составить общее представление о том, как исторически формировалось отношение к русской культуре, к народной музыке.
Благодаря этой изучению этой информации, мы сформировали авторский взгляд на проблему медиатора как средства звукоизвлечения, которую изложили в данной работе.
В заключении хочется наметить пути возможного дальнейшего исследования данной проблематики.
Прежде всего, медиатор как средство звукоизвлечения может быть изчуен на примере конкретных музыкальных произведений. В данном ракурсе может быть рассмотрены стилевые разновидности использования медиатора, различные композиторские школы и различные подходы.
Возможно также изучение медиатора как исполнительского средства. Не секрет, что разные исполнители по разному используют медиатор. Как уже было отмечено в работе, то как исполнитель держит медиатор, зависит от того, какие у него физические данные, а также от того, какую художественную цель он преследует при исполнении произведения.
В связи с этим возможно изучать различные исполнительские манеры, как ведущие домровые исполнители прошлого и настоящего используют медиатор в своей концертной практике.
Такой ракурс может быть очень показательным, так как изучение опыта ведущих исполнителей может помочь начинающим музыкантам, которые еще только приступают к овладению искусством использования медиатора. Поэтому их слуховой багаж еще возможно недостаточно развит, чтобы на слух распознать некие закономерности. В таком случае может помочь описание качества звучания различных мастеров исполнения на домре и других инструментах и принципы их использования медиатора.
И, наконец, можно сравнить технику использования медиатора на домре и на других инструментах, выявить общие и различные черты. Это может дать глубокий взгляд на домровое исполнительство, отметить его уникальные и заимствованные черты, еще раз подчеркнуть его специфику.
Отметим и основную сложность, с которой может столкнуться исследователь данной проблемы.
Исполнение с использованием медиатора – это практическая область, область исполнения, интерпретации, в которой некоторые вещи невозможно выразить словами. Так очень сложно описать качество звука, его отличие у различных исполнителей. Здесь важны не только метафоры, но и некие объективные характеристики, а их не так много.
Преодолеть эту трудность возможно, если ориентироваться на собственный слуховой и исполнительский опыт, а также, если ограничить область исследования. Например, изучать и описать штрихи проще, чем описать качество отдельно звука.

Так медиатор как средство звукоизвлечения оказывается не только исполнительским и художественным средством, но и перспективной темой научного исследования, так как основывается не только на актуальности данной тематики, но и на том, что вопросы народного исполнительства не изучены в должной мере. Данная дипломная работа вносит свой вклад в исследование проблемы, опираясь на исследования отечественных авторов XX и XXI веков.


Список литературы:


Александров А. Школа игры на трехструнной домре. - М., 1990.
Вольская Т.Н. Технология исполнения красочных приемов игры. – Свердловск, 1998.
Гребенников В.В. «История возникновения балалайки» // электронные источники, режим доступа: www.balalaika-master.ru/history/1/
Домра и домровое искусство в XXI веке. Материалы научно-практической конференции. – Томск, 2011.
История русской музыки в 10 томах. Т.1. – М., 1983.
Келдыш Ю.В. История русской музыки. Т.1 – М., 1948.
Келдыш Ю.В. История русской музыки. Т.2 – М., 1948.
Келдыш Ю.В. История русской музыки. Т.3 – М., 1953.
Круглов В. Искусство игры на домре. – М., 2001.
Лысенко Н.Т. Методика обучения игры на домре. – Киев, 1990.
Лукин С. Школа игры на трехструнной домре (начальные классы). – М., 2008.
Максимов Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов: исторические очерки. – М., 1983.
Махан В. Домра и домровое искусство на рубеже веков // электронные источники, режим доступа: http://vsemusic.ru/articles/music/domra1.php
Михеев Б.А. Рассказы о русских народных инструментах. - М., 1990.
Музыкальная энциклопедия. Т.3. - М.: Советская энциклопедия, 1975.
Некрасова М.А. Проблема народного искусства в экологии культуры // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб. научн. тр. Вып. 2. – М., 1993.
Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. – М., 1979.
Петухов М.В. В.Андреев и кружок игроков на балалайке. - «Баян» 1888, № 11, стр. 99.
Попонов В.Б. Русская народная инструментальная музыка. – М., 1984.
Pаминцын А. С., Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа. - Спб, 1891.
Русские народные инструменты (история, теория, методика). – Красноярск, 2005.
Рытов Д.Б. Традиции народной культуры. – М., 2001.
Сапунов Б.В. Книга о России в XI – XIII в.в. – Л, 1976.
Тихомирова М.Н, Русская культура X – XVII веков. – М., 1968.
Финдейзен Н. Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 1. - М.-Л., 1928.
Финдейзен Н. Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 2. - М.-Л., 1929.
Фрид Э.Л. Русская музыкальная литература. Вып. 1. – Л., 1979.
Фрид Э.Л. Русская музыкальная литература. Вып. 2. – Л., 1979.
Фрид Э.Л. Русская музыкальная литература. Вып. 3. – Л., 1979.
Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. – М., 1990.
Яковлев Ю. В. История русской домры: на подступах к новому прочтению // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб. научн. тр. Вып. 2. – М., 1993.
Музыкальная энциклопедия. Т.3. - М.: Советская энциклопедия, 1975.

Подробнее об истории звукоизвлечения см. Глава 1, 1.2.
Михеев Б.А. Рассказы о русских народных инструментах. - М., 1990.

Гребенников В.В. «История возникновения балалайки» // электронные источники, режим доступа: www.balalaika-master.ru/history/1/

Существует несколько разновидностей мандолин, отличающихся в том числе и количество струн. Неополитанская мандолина имеет строй скрипки, и четыре двойных металлических струны. Миланская мандолина имеет пять двойных струн. Мандриола – среднеевропейский вариант мандолины - может иметь как четыре так и три струны («трихордия»).
В 2010 году он создал этно-фьюжн группу «ДомРа», объединившую в своей музыке джаз, рок и аутентичные украинские песни.
На разновидностях домры с более толстыми струнами это уже не было так заметно, но на малой домре медиатор из кожи не мог дать великолепного звучания.
В данной таблице фиксированы только те штрихи, в которых используется медиатор.
Финдейзен Н. Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 1-2 - М.-Л., 1928-1929.

История русской музыки в 10 томах. Т.1. – М., 1983.

Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. – М., 1979.

Михеев Б.А. Рассказы о русских народных инструментах. - М., 1990.

Максимов Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов: исторические очерки. – М., 1983.

Александров А. Школа игры на трехструнной домре. - М., 1990; Лысенко Н.Т. Методика обучения игры на домре. – Киев, 1990; Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. – М., 1990.


Некрасова М.А. Проблема народного искусства в экологии культуры // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб. научн. тр. Вып. 2. – М., 1993.

Домра и домровое искусство в XXI веке. Материалы научно-практической конференции. – Томск, 2011.

Рытов Д.Б. Традиции народной культуры. – М., 2001; Сапунов Б.В. Книга о России в XI – XIII в.в. – Л, 1976.













2

Список литературы:


1.Александров А. Школа игры на трехструнной домре. - М., 1990.
2.Вольская Т.Н. Технология исполнения красочных приемов игры. – Свердловск, 1998.
3.Гребенников В.В. «История возникновения балалайки» // электронные источники, режим доступа: www.balalaika-master.ru/history/1/
4.Домра и домровое искусство в XXI веке. Материалы научно-практической конференции. – Томск, 2011.
5.История русской музыки в 10 томах. Т.1. – М., 1983.
6.Келдыш Ю.В. История русской музыки. Т.1 – М., 1948.
7.Келдыш Ю.В. История русской музыки. Т.2 – М., 1948.
8.Келдыш Ю.В. История русской музыки. Т.3 – М., 1953.
9.Круглов В. Искусство игры на домре. – М., 2001.
10.Лысенко Н.Т. Методика обучения игры на домре. – Киев, 1990.
11.Лукин С. Школа игры на трехструнной домре (начальные классы). – М., 2008.
12.Максимов Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов: исторические очерки. – М., 1983.
13.Махан В. Домра и домровое искусство на рубеже веков // электронные источники, режим доступа: http://vsemusic.ru/articles/music/domra1.php
14.Михеев Б.А. Рассказы о русских народных инструментах. - М., 1990.
15.Музыкальная энциклопедия. Т.3. - М.: Советская энциклопедия, 1975.
16.Некрасова М.А. Проблема народного искусства в экологии культуры // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб. научн. тр. Вып. 2. – М., 1993.
17.Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. – М., 1979.
18.Петухов М.В. В.Андреев и кружок игроков на балалайке. - «Баян» 1888, № 11, стр. 99.
19.Попонов В.Б. Русская народная инструментальная музыка. – М., 1984.
20.Pаминцын А. С., Домра и сродные ей музыкальные инстру-менты русского народа. - Спб, 1891.
21.Русские народные инструменты (история, теория, методика). – Красноярск, 2005.
22.Рытов Д.Б. Традиции народной культуры. – М., 2001.
23.Сапунов Б.В. Книга о России в XI – XIII в.в. – Л, 1976.
24.Тихомирова М.Н, Русская культура X – XVII веков. – М., 1968.
25.Финдейзен Н. Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 1. - М.-Л., 1928.
26.Финдейзен Н. Н. Очерки по истории музыки в России. Т. 2. - М.-Л., 1929.
27.Фрид Э.Л. Русская музыкальная литература. Вып. 1. – Л., 1979.
28.Фрид Э.Л. Русская музыкальная литература. Вып. 2. – Л., 1979.
29.Фрид Э.Л. Русская музыкальная литература. Вып. 3. – Л., 1979.
30.Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. – М., 1990.
31.Яковлев Ю. В. История русской домры: на подступах к новому прочтению // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб. научн. тр. Вып. 2. – М., 1993.

Роль медиаторов клеточного и гуморального иммунитета в патогенезе респираторных заболеваний (аналитический обзор)

GU «РНПЦ пульмонологии и фтизиатрии», g. Минск











Роль медиаторов клеточного и гуморального иммунитета в патогенезе респираторных заболеваний (аналитический обзор)


Лицкевич Л. В., Скрягина Е. М., Скрягин А. Е., Н. С.Шпаковская, А., Коваленко, З. И. Рогова, Харевич О. Н., Лаптева И. М.


Воспаление-это реакция слизистой оболочки и всего организма в целом, которая возникает в результате воздействия любого раздражителя слизистой оболочки и направлена на ограничение патологического процесса и элиминацию возбудителя. Наряду с местными проявлениями воспаления часто сопровождается системных изменений, выражение и результат которых определяется интенсивность и распространенность патологического процесса [1]. Все известные медиаторы воспаления по происхождению делятся на гуморальные (образованные в жидкой - плазмы крови и тканевой жидкости) и сотовой связи. К первым относятся производные комплемента, кинины и факторы свертывающей системы крови, ко второй - вазоактивные амины, производные арахидоновой кислоты (эйкозаноиды), лизосомальные факторы, цитокины (монокины), лимфокины, активных метаболитов кислорода, нейропептиды. Известно, что медиаторы воспаления - гистамин, простагландины, лейкотриены, цитокины и фактор активации тромбоцитов - активирует клетки, играют важную роль в иммунном ответ: тучные клетки, базофилы, макрофаги, нейтрофилы, Т-лимфоциты, эозинофилы [2]. Большую роль в защите организма от повреждающего агента принадлежит лимфоцитам, которые делятся на В-, Т-лимфоциты и нулевые клетки. Т-лимфоциты составляют 70-80% от общего количества лимфоцитов в крови, В-лимфоциты - 10-15%, остальные-лимфоцитов, называемых нулевых клеток. Главное предназначение лимфоцитов - распознавание антигена. В-лимфоциты способны вырабатывать антитела к разным антигенам и являются основными эффекторами гуморального иммунитета. От других клеток их можно отличить по наличию иммуноглобулинов на клеточной мембране. Т-лимфоциты участвуют в реакциях клеточного иммунитета, в том числе аллергические реакции замедленного типа, реакции отторжения трансплантата и обеспечивает иммунитет противоопухолевый. Популяция Т-лимфоцитов делится на две субпопуляции: лимфоциты CD4 - Т-хелперы, цитотоксические CD8 - лимфоциты Т-лимфоциты Т-супрессоры [3].

Узнать стоимость работы