Роль альта в эпоху И.С. Баха

..» Вознаграждение за работу Бах не получил.(Впрочем, мог получить его «авансом».) Партитура покрывалась пылью в архиве маркграфа, лишь позднее была обнаружена. История туманная, и не в ней, собственно говоря, дело.
Концерты очень разнообразны по композиции, инструментальным составам, степени индивидуализации солирующих партий. Некоторые зарубежные исследователи усматривают в этих шести произведениях единство подразумеваемого «сверхциклового» замысла из-за мотивно-конструктивных соответствий — тематизм менее трети концертов покоится на трезвучной основе, — а также из-за родственности тональных соотношений (все концерты — в мажоре.
Частные соображения справедливы, а с окончательным выводом нельзя согласиться: в разные сроки созданные произведения Бах упорядочивал, соотносил друг с другом, но вряд ли помышлял о подобном «сверхцикле», каковым не являлись ни клавирные партиты, ни скрипичные сонаты с чембало, ни прочие его сочинения, собранные в «шестёрки».
Концерты воедино собраны в разгар деятельности кётенского капельмейстера, когд в его капелле работали отличные инструменталисты. Ранний, неполный вариант концерта № 1 относится, возможно, еще к 1716 году (даже, быть может, к 1713-му); вероятно, в 1718-м созданы № 3 и 6 (не исключено, что шестой исполнялся у маркграфа Бранденбургского); окончательная редакция №1 и № 2 относится скорее всего к 1719 году, а в следующем написаны № 4 и № 5 (пятый мог быть задуман сначала как клавирный — в расчёте на «роскошное» чембало, привезенное из Бер-лина).
Среди Бранденбургских концертов четыре трёхчастных(II, IV, V, VI), один двухчастный (III), один пятичастный (I:трёхчастная синфония плюс менуэт и полонез с альтернативными «трио»). Составы: наиболее полный в № 1 (струнные и continue с двумя валторнами, тремя трубами, солирующей скрипкой); далее —№ 2 (с одной трубой, флейтой, гобоем и также солирующей скрипкой); только для струнных —№ 3;№ 4 — с труднейшей партией солирующей скрипки и двумяфлейтами соло; № 5 — с concertino, включающим флейту, скрипку, клавир (cembalo concertato), № б — для двух альтов, двух виолончелей, контрабаса, continue, что придаёт этому замечательному концерту чарующе интимный характер вследствие «грудной», «тёмной» регистровой тесситуры.
В жанровом отношении № 1 представляет собой смешанный тип концерта-сюиты; в других — «вивальдиевский» концертный тип, где порой угадываются приметы concerto grosso (II, IV, V). Как положено, первые части репрезентативны; вторые медитативны (великолепно патетически вы-разительное «собеседование» трех инструментов в № 5, имитационно развивается Andante в № 2, более гомофонно в № 4, оперную арию напоминает Andante в № 2, в духе скорбно-трагической пассакальи выдержано Adagio в № 6); третьи части фугированы (в X» 4 — фуга) и часто, как вообщенередко бывает у Баха, им придан облик итальянской жиги.
Концертирующие моменты ярко выражены в № 4 (по сути это скрипичный концерт, и № 5 (впервые в истории инструментального концерта главенствует клавир!). Не вполне поддается расшифровке замысел двухчастного третьего концерта: кому и как долго надлежит импровизировать, основываясь на двух каденцирующих аккордах перед заключительным Allegro. Все попытки внедрения в этот концерт дополнительной медленной части, заимствованной из других баховских сочинений, оказались безуспешными,так как противоречат необычной фактуре данного произведения, которое организовано непрестанным движением трёх пластов, однородных по «семейной» принадлежности; continuo как самостоятельная линия присоединяется к их многохорности на равных основаниях. В каждом пласте потри голоса, что выражается общей суммой 3+3+3+1.
Бах любил музыку Бранденбургских концертов и впоследствии использовал её в контексте других сочинений, по преимуществу кантат.
«В Шестом Брандербургском Концерте солируют две виолы da braccio, или два альта. Во многом благодаря им создаётся особое камерное звучание. В первой части концерта – всего две темы, но повсюду доминируют контрасты тембров, ритмов, штрихов, динамики, фактуры. Здесь отчётливо слышны огромные возможности альта, который создаёт непостижимую тембровую атмосферу. Богатство тематизма и тембровых комплексов в сочетаниях инструментальных голосов определяет и особенно богатую, интенсивную разработку. В первых экспозиционных и репризных проведениях темы являются то в гомофонном, то в полифоническом изложении. Но вместе с тем с мотивным дроблением, развёртыванием моделирующих секвенций, всегда наступает активизация альтовых голосов, полифоническое насыщение ткани, и Бах достигает какой-то непостижимой изобретательности в контрапунктических комбинациях интонационно наполненных «мотивных частиц».
Вообще, Шестой концерт (B-dur) резко отличается от остальных прежде всего присутствием в нём двух альтов, которые определяют его тембральную, часто скорбную насыщенность. В нём есть сольные эпизоды, но принцип концертного состязания солистов и tutti не проведен сколько-нибудь чётко и широко, по крайней мере — в первых двух частях. Совсеминые здесь тесситуры и типы инструментов: скрипок нет, играют, главным образом, старинные струнные: два альта, две гамбы. В ансамбль входят также виолончель, виолон (видимо, басовая виола да гамба) и чембало (continuo). Эти тембры и регистр создают тёмную, густую звучность — не-сколько архаичный колорит «виольного полумрака».
Первую часть (B-dur), несмотря на камерность ансамбля,помпезного и плотного звучания—Бах строит на имитационно-полифонической и мотивной разработке двух ритмически контрастных тем. Первая, очень импульсивная, крупного аккордового рисунка, с упрямо-энергичными синкопами, с первого же такта вступает в каноническом проведении у альтов, и в течение всего Allegro они сохраняют её толькоза собою, как свой основной «лейтмотив». Вторая тема, более ритмически подвижная, остро и детально очерченная, возникает на 17-м такте у тех же виол (альтов), но они тотчас же передают ее другим инструментам — гамбам, виолончели. Именно она становится для мастера предметом мотивной работы (дробление, модулирующие секвенции). Есть в Allegro ещё один структурно важный элемент. Это развёртывание нейтрально-фигурационного типа, то соединяющее те агические проведения между собою, то вуалирующее их рисунок. Но величавый контур первой темы остаётся от началаи до конца не затенённым, его очертания неизменно резко иясно выступают на фоне басов, их элементарно-повторныхритмо-формул. Выписанная Бахом динамическая нюансировка, видимо, преследует цель рельефно прочертить крупные тематические линии, «тушить» или уводить в тень сопровождающие голоса.
Между крайними частями концерта — Es-dur'нoe Adagioma поп tanto. Это единственная в «Бранденбургских концертах» мажорная медленная часть. Ткань расслоена на пласты различного интонационного строя и фактуры. Вверху альты поют имитационно-полифонический дуэт на тему широкого, певучего рисунка. Внизу басы — виолон и чембало — свободно контрапунктируют им величавым и светлым напевом, образующим глубинную основу всей композиции, в то время как виолончель расцвечивает бас «парящей» фигурацией совершенно ровного ритмического рисунка. У сосредоточенно-раздумчивой кульминации Adagio Бахом применён приём редкой пластически выразительной красоты: тема альтов, как бы погружаясь в глубь звуковой массы, постепенно проступает и всё шире и яснее вырисовывается в басу. Виолончель, прервав свою невозмутимую фигурацию, запевает полные экспрессии речитативные фразы. Гармония модулирует в g-moll, останавливая движение на половинном кадансе. После этого вступление финала в си-бемоль мажоре производит, как и в Первом или Третьем концерте, впечатление чарующей свежести колорита.
Этот финал, резвый, ритмичный, в движении жиги, составляет наиболее «концертную» часть B-dur'ного цикла. Soli и tutti резко разграничены между собою; концертирующие виолы (альты) состязаются с гамбами, виолончелью и доминируют в фигуративно-расцвеченных, нарядных интермедиях. Виртуозно-тонко выполнена штриховка: короткие лиги, ноты деташе, слигованные звуки в синкопах образуют целые контрапункты, полные остроумия, изящества и экспрессии.
Значение «Бранденбургских концертов», помимо их неувядаемой и вечно молодой художественной красоты, заключается в той роли, какую они сыграли в истории музыкального искусства. Один из виднейших знатоков баховского стиля на Западе Эрнст Курт писал в своем труде «Основылинеарного контрапункта»: «Великий переворот в немецкой музыке после 1750 года произошел в необыкновенно короткий промежуток времени, едва охватывающий одно поколение; но этот переворот — от смерти Баха и до творческих попыток Гайдна — пожалуй, самый значительный в истории музыки».
Несомненно, что именно солирующие альты с их специфическим матовым тембром придают Шестому концерту оригинальность, значимость и выделяют его из всего цикла.
Итак, Бах использовал альт в своих произведения совершенно осознанно, как это видно из реестра списка инструментов, приведённого выше. Альт, который выполнял роль и аккомпанирующего, и солирующего инструмента, воплотил, таким образом, все характерные черты почерка Баха: это сгущение или разрежение типа мышления, свойственном музыке барокко. Входя в нормативность составов групп инструментов, он способствовал усилению своей драматургической роли и произведения в целом. В звучании альта отражена динамика, артикуляция, богатство штрихов. В сочинениях для альта проявились также индивидуальные черты Баха, его новаторство, синтетичность его гения: от французской национальной манеры он усвоил полнозвучие, изысканность и вместе с тем патетику звучания струнно-смычкового семейства (патетика, в частности, подчеркивалась выдержанностью пунктирногоритма). Включение в состав струнной группы альтов создаёт полновесный аккорд. Альт сумел воплотить чувственную сенсибельность, кантиленность, «выпевание» широкого смычкового штриха, текучесть и плавность переходов при выражении разных граней многосоставного аффекта, единство характера движения.
Свежо, пленительно и чарующе звучит концерт для альта ми-бемоль мажор. Матовый голос альта легко ведёт соло, написанное в основном шестнадцатыми, с отчётливо выделяющимся staccato. Концерт начинается tutti струнных, после чего партия альта звучит особенно эффектно. Жизнеутверждающая мелодия великолепно передана «гнусоватым» тембром альта. Движение голоса, то восходящее, то нисходящее, превосходно передаёт мысль композитора о тёмных и светлых сторонах жизни, как и чередующиеся tutti и solo. Альт буквально выпевает секвенции, логично вытекающие одна из другой, чудесно сочетаясь с партией с партией баса. Использование тремоло усиливает чарующее звучание концерта (ноты даны в переложении для фортепиано):



Активная и насыщенная главная тема, написанная для альта, звучит энергично и насыщенно, легко вливаясь в tutti. Сочетание лиг и стаккато добавляет обогащает мелодию. Концерт звучит истинно по-баховски, с присущим ему «космическим» отзвуком, в котором голос альта оценивается как неземной элемент.
Итак, альт в произведениях Баха является и новаторством, и воплощением его стиля, и удачной находкой, и гармоничным штрихом. Аналогичное черты в использовании альта можно найти и в творчестве других композиторов.
Большой интерес для данного исследования представляет Концерт для альта Георга Фридриха Генделя. «Всё в концерте выражает могучие порывы духа композитора. Общий облик музыки трагедийный, но столь свойственная Генделю сдержанность выражения придаёт этой трагедийности оттенок сурового величия, во многом благодаря солирующему альту, который проводит свою тему таинственно и немного глухо. Мелодия состоит из непреклонных оборотов фраз, а аккорды поддерживают её. Тяжеловесная фактура, компактное звучание оркестра с уходящими глубоко вниз басами, рельефный ритмический рисунок с частыми синкопами, пунктирами и долго выдержанными звуками, неожиданные гармонические переходы, контрасты – динамики – все эти средства выразительности направлены уверенной рукой большого мастера к одной цели – созданию образа, где сплавлены раздумье и порыв, глубокое чувство и власть интеллекта. Эта музыка Генделя обращена к высоким человеческим помыслам».
И на этом величественном фоне – глубокий и пронизывающий голос альта, с его характерной «гнусавостью» и матовостью, меланхолически приглушённый и рыдающий. Он выражает скорбь, заложенную композитором в это произведение, местами отражая различимый оттенок безнадёжности. Тембр альта весьма подходит к философской и многогранной музыке Генделя; введение его в инструментальный арсенал композитора – есть своеобразное открытие, освещение новых сторон его гения.  Георг Филипп Телеман (1681 – 1764) – немецкий композитор и органист. Телеман внёс существенный вклад практически во все жанры, существовавшие в XVII веке.
Он очень много сделал для «выдвижения» альта «Если сделать попытку дать характеристику мелодическому стилю этого композитора, то мы невольно будем сопоставлять его со стилем И. С. Баха. Впрочем, это неудивительно. И тот, и другой композитор творили в одной эпохе и были выходцами из одной национальной культуры. Тем не менее, существует и вполне объяснимая общность конкретных стилевых черт. Но метод сопоставления помогает более точно выявить некоторые особенности мелодики Телемана.
Стоит заметить, что    Бах и Телеман идут разными путями. Каждый из них имеет собственный метод подхода к освоению интонационного материала, который черпался ими в народном творчестве. Баха, прежде чем сделать его основным элементом своего музыкального языка, долго, глубоко и сложно перерабатывает его (исключая прямые фольклорные заимствования (в "Крестьянской кантате", "Гольдберговских вариациях" и других сочинениях). Телеман преподносит его почти в первозданном виде, весьма широко используя традиционные народные темы, в основном, немецкие и польские. При этом он организовывает и развивает их в рамках устоявшихся форм.
Анализируя мелодику Телемана, мы неизменно находим в ней фольклорные, песенно-танцевальные истоки. Отличительной чертой стиля Телемана становится поразительное ритмическое разнообразие и острота, которые появились во многом благодаря влиянию польской народной музыки. Очень характерны для стиля композитора синкопированные ритмы, а также ощутимые метрические опоры на звуках мелкой длительности. Часто встречаются триоли в двух- и четырехдольных тактах, которые часто совмещаются с восьмыми чётного деления в контрапунктирующих голосах (Например, в финале концерта d-moll для флейты, гобоя, скрипки и цифрованного баса).
Оркестровые и камерные произведениях Телемана несут в себе особую мелодическую линию, часто в медленных частях, обнаруживая в них черты вокальности. Это является свидетельством того, что Телеман ощущал несомненное влияние оперного и ораториального жанра на собственное инструментальное творчество. Если сравнивать с Бахом, то его кантилена обычно имеет ярко выраженный инструментальный характер, который временами сказывается даже в вокальных партиях.
Мы можем обнаружить различия и в формальной структуре мелодической линии. Телемана предпочитает большую симметричность структуры. Мелодические линии более прерывисты, они гораздо пластичнее разделяются на отдельные фразы и мотивы. Характерно также наличие секвенций. Телеману не хватает широты дыхания присущей гениальному Баху, хотя внутренний динамизм его мелодике присущ в немалой степени». Телеман с большой любовью относился к струнным инструментам. Камерное творчество Телемана поражает богатством и красочностью инструментальной палитры. Помимо популярных инструментов, в его ансамблевые партитуры входят альт и фагот. В число произведений, написанных для сольных инструментов с цифрованным басом, обнаруживаются сюиты для трубы и гобоя д'амур. Телеман склонен к сочетанию старых и новых типов инструментов. Неудивительно, что загадочный, немного фантастический альт, привлекал его. Не менее удивительно использование, например скрипки и виолы да гамба, продольных и поперечных флейт. Иногда Телеман пишет для ансамблей расширенного состава, вплоть до септета. Это, например, концерт для двух флейт, струнного квартета и дублирующего фагота.
Камерные концерты близки к его сонатам, и те, и другие часто четырёхчастны Подобное построение встречается и в концертах для оркестра с солирующими инструментами. Особенно интересный пример – известный концерт для альта G-dur. Ярко выраженная, запоминающаяся, жизнерадостная мелодия, которую ведёт альт, технична и виртуозна. Заметно выражены динамические штрихи: от piano до fortissimo. Более чем уместный аккомпанемент удачно дополняет альтовое соло. Блестящая альтовая партия возводит инструмент на уровень королевы скрипки. Причём особенность его тебра: гнусавость и матовость выигрышно выявляют фантастическую лёгкость и неземную сферичность музыка Телемана. В финале своеобразная тема-раздумье, местами переходящая в минор, неизбежно оказывается побеждённой торжествующим мажором.
В наше время концерт G-dur также оказывается в репертуаре альтистов. Особенно выразительно он звучит в исполнении известного альтиста Владимира Ткаченко.
Итак, концерт отличается изысканностью и виртуозностью, а виртуозный элемент весьма существенен в творчестве композитора. В своей камерной музыке Телеман использует также форму сюиты.        
На примере концерта для альта G-dur особенно заметно, что Телеман не просто ищет тех или иных эффектов совместного звучания. Его основное стремление – раскрыть акустические, технические и выразительные возможности каждого инструмента, участвующего в ансамбле. Умение писать для различных инструментов рассматривается им как важнейший художественный принцип, который он следующим образом излагает в автобиографии 1718 года:
Скрипку трактуют как орган,
Флейта и гобой уподобляются трубам,
Гамба плетётся за басом,
Лишь кое-где над нотами проставлена трель.
Нет, мало того, чтобы только звучали ноты,
Чтобы показывать лицом товар усвоенных правил –
Дай каждому инструменту то, что ему свойственно,
И у играющего появится охота,
А себе ты доставишь удовольствие.
Характерно, что даже такой ценитель альта как Телеман, не упоминает его здесь. Но это очень интересно и важно для общего понимания творчества композитора. Стремление «дать каждому инструменту то, что ему свойственно», особенно наглядно выявилось в произведениях без цифрованного баса, образующих весьма солидный по объёму раздел камерного творчества. Телеман, наряду с Вивальди и Бахом, был одним из пионеров сольного концерта – новой для того времени, в историческом смысле наиболее прогрессивной разновидности жанра.
Итак, подобно сольным сонатам с басом и без баса, сольные концерты демонстрируют великолепное знание композитором природы и возможностей инструмента; они представляют собой благодарный материал для исполнителей».
Следует отметить склонность Телемана к комическим эффектам. Как ни странно, для этой роли весьма удачно подошёл альт. Ведь не зря уже неоднократно упоминалось о его неограниченных возможностях. С одинаковым успехом этот инструмент способен отражать как боль и скорбь, так смех и юмор. Заимствования народного мелоса весьма гармонично прижились к «гнусавости» альта. В произведениях Телемана альт демонстрирует иную сторону своей тембральности: в нём слышен голос народа, удачно переработанный композитором. Его носовой матовый тембр может быть и грубым, и насыщенным, и металлическим, способным выражать настроение и образы, задуманные композитором.
Итак, альт оказывается «инструментом, пригодным не только для выражения драматических действий, но и также для выражения боли, страстных желаний и бесплодных мечтаний.
Всё, что связано с изготовлением, техническим оснащением и техникой исполнения, относится и к альту. «Только подвижность, ровность и полнота звука уступают аналогичным свойствам скрипки». Это и заметили композиторы – Телеман, Люлли, Гендель, Вивальди, Бах, с успехом использовав широкий потенциал альта в своих сочинениях.




Заключение
В данной работе было рассмотрено значение альта в эпоху барокко. Академическая музыка, в частности инструментальная, благодаря творчеству великих композиторов, способствовала «открытию» альта как полноценного музыкального инструмента. Музыка в эпоху барокко получила бурное и полноценное развитие. Поистине, этот период можно назвать подлинным веком музыки. Его можно охарактеризовать следующими этапами:
а) возникновение новых жанров – оперы, оратории, кантаты, концерта, старинной сонаты, сюиты, вариации, прелюдии, фантазии и токкаты с фугой;
б) расцвет национальных школ, каждая из которых даёт целую плеяду индивидуальных по складу дарования и творческой манеры музыкантов;
в) возрождение и развитие новых музыкальных инструментов;
г) рождение двух гигантов – Г. Ф. Генделя и И. С. Баха.

Итак, мы выяснили, что «первые упоминания о современных струнных появились в XVI веке, но более конкретно альт как теноровая виолина, описан в начале XVII века немецким композитором и теоретиком Михаэлем Преториусом в его труде Syntagma musicuь. Из всего скрипичного семейства альт был наиболее близок по размерам и звучанию к виолам, поэтому он гармонично влился в состав оркестра в качестве среднего голоса.
К сожалению, итальянские мастера кремонской и бреиганской школ мало внимания уделяли усовершенствованию альта. Их немногочисленные инструменты окончательного формирования не получили, поскольку альт считался инструментом второстепенным, аккомпанирующим, и всё внимание уделялось скрипке. Поэтому итальянские альты по своему звучанию и конструкции неодинаковы, и в звуковом отношении лишь редкие из них пригодны в наше время для игры соло.
В XVII веке было распространено несколько разновидностей альта – теноровая скрипка (четыре-шесть струн), viola da spalla (плечевая виола), violino pomposa (торжественная скрипка, гибрид альта со скрипкой).
В 1724 году по указанию И. С. Баха лейпцигским мастером И. X. Гофманом была создана viola pomposa, которую часто называют violonccello piccolo.
Франпузский скрипач М. Вольдемар, автор школы для альта Methode d'Alto, опубликованной в 1795 году, добавил к скрипке пятую струну и назвал ее violon alto, но этот инструмент не прижился, несмотря на то что именно на таком инструменте играл Н. Паганини.
Ещё одна неудавшаяся попытка усовершенствовать альт была предпринята альтистом придворной капеллы в Берлине Ф. Гельмером, который назвал своё изобретение violalin. Затем французский мастер Ж.-В. Вильом (Жан- Ватист Вильом) в 1855 году сконструировал большой альт, назвав его contralto, но и этот инструмент не был воспринят исполнителями.
В 1891 году в Дрездене мастером А. Штельциером были изобретены violotta и сellоnе, но несмотря на то что для этих инструментов было написано некоторое количество сольных произведений, они не получили массового распространения.
Наиболее успешным изобретением была viola alto, созданная в конце XIX века вюрцбургским мастером К. А. Хёрляйном, на котором играл немецкий альтист и автор пьес для альта Г. Риттер. Этот инструмент был одобрен Р. Вагнером и Ф. Листом.
В пocлeдyющeм, вплоть до конца XX века, предпринимались неоднократные попытки усовершенствовать альт, среди которых наиболее яркие octave violin Иоганна Рейтера; альт К. Шпренгера – мастера из Франкфурта-на-Maйне ((для этого инструмента много написал II. Хиндемит); тенор-альт русского мастера К. Ф. Витачека (1912); grand violinoшведского мастера Ганса Олафа Хансона; альт австрийского мастера Лео Майра, изобретенный в 1977 году; так называемый парадокс мастера Т. Ф. Подгорного, созданный в 30-с годы XX века. Все эти изменения инструментов преследовали одну цель — расширение диапазона и улучшение качества звучания альта. Но следует констатировать, что оптимальное решение проблемы до сих пор не найдено.
В последние десятилетия в связи с возросшим интересом к старинной музыке возродился из небытия очень близ-кий альту инструмент – виоль д'амур (viole d'amour). Она появилась в XVII веке в Англии и является последней представительницей семейства виол. В конце XX века в США было создано целое общество виольдамуристов.
В оркестре альт впервые появился в XVI веке в произведениях Джузeппе Габриели. Затем альт стали использовать в различных оркестрах и ансамблях и другие композиторы – К. Монтеверди, Ж.-Н. Люлли, А. Корелли, А. Скарлатти. Первоначально струнные дублировали партию хора,но Клаудио Монтеверди первым стал поручать им самостоятельные партии. Первые сольные произведения для альта появились в середине XVII века — соната Массимилиано Нери (Венеция, 1651), соната для скрипки и альта Николауса Кемписа (Флоренция, 1644). Изредка альт используется в трио-сонатах. Таковы трио-сонаты Даниэля Шпеера и Георга Филиппа Телемана.
Также изредка альт использовался в concerto grosso. Донашего времени дошли только два таких произведения — Франческо Джемнниани и Пьетро Антонио Локателли.
В середине XVIII века появляются альты, прозванные «недомерками». Роль таких альтов свелась лишь к дублированию вторых скрипок или басов. И только Кристоф Виллибальд Глюк смог вернуть альту самостоятельность, поручая ему в своих операх важные мелодические эпизоды.
Первые сольные концерты с участием альта принадлежат Г. Ф. Телеману. До нашего времени дошли три его концерта — для двух альтов, для двух скрипок и альта и вершина — Koнцерт для альта с оркестром.
Однако в целом репертуар для альта оказался невелик, посколькуальт долгое время находился в тени скрипки и его серьёзно не рассматривали как сольный инструмент. Более того, вплоть до конца XX века существовала практика переводить на альт «неудавшихся скрипачей».
Наиболее известными произведениями для альта, помимо уже перечисленных, являются концертная симфония для скрипки и альта Вольфганга Моцарта, концерты для альта Георга Генделя, Иоганна Христофа Бaxa, Яна Стамицы и его брата Карела Стамицы; «Сказочные картины» для альтас фортепиано Роберта Шумана, сонаты Иоганнеса Брамса,Артура Онеггера, Дмитрия Шостаковича; концерты композиторов XX века — Уильяма Уолтона. Пауля Хиндемита, Дариуса Мийо, Белы Вартока, Альфреда Шнитке и др.
Среди ярких исполнителей-альтистов на сегодняшний день известны такие исполнители как Карл Юран, Карел Стамиц, Пауль Хиндемит,Лайонел Тертис, Уильям Примроз, Владимир Бакалейников, Вадим Бopисовский, Рудольф Баршай, Фёдор Дружинин, Эдуард Грач, Вальтер Трамплер, Юлиан Рахлин, Юрий Башмет и др. Кроме того, многие признанные скрипачи периодически выступали как альтисты, среди них Николо Паганини, Давид Ойстрах, Иегуди Менухин, Павел Коган и др.
Технические возможности альта мало в чём уступают скрипки, да и по своим размерам альт незначительно её превосходит. Он практически такой же виртуозный, как «королева струнных», но уступает ей в яркости тембра. Звук альта более матовый и чуть гнусавый по сравнению со скрипкой, а нижний регистр по звучанию напоминает виолончель.
«Альт имеет четыре струны, настроенные по квинтам с g d 1 а 1.
Диапазон c-c3 (d3). Партия альта записывается в альтовом и скрипичном ключах. На альте исполняются интервалы (двойные ноты), аккорды. Хорошо звучит на альте pizzicato, но выше применять не рекомендуется, поскольку тембр приобретает сухое, дряблое звучание».
Альт «расцвёл» в эпоху барокко, получив признание у гениальных композиторов, которые активно включали его в состав инструментов, которые они использовали. Так, у Баха что именно солирующие альты с их специфическим матовым тембром придают Шестому концерту оригинальность, значимость и выделяют его из всего цикла.
Бах использовал альт в своих произведения совершенно осознанно, как это видно из реестра списка инструментов, приведённого выше. Альт, который выполнял роль и аккомпанирующего, и солирующего инструмента, воплотил, таким образом, все характерные черты почерка Баха: это сгущение или разрежение типа мышления, свойственном музыке барокко. Входя в нормативность составов групп инструментов, он способствовал усилению своей драматургической роли и произведения в целом. В звучании альта отражена динамика, артикуляция, богатство штрихов. В сочинениях для альта проявились также индивидуальные черты Баха, его новаторство, синтетичность его гения: от французской национальной манеры он усвоил полнозвучие, изысканность и вместе с тем патетику звучания струнно-смычкового семейства (патетика, в частности, подчёркивалась выдержанностью пунктирногоритма). Включение в состав струнной группы альтов создаёт полновесный аккорд. Альт сумел воплотить чувственную сенсибельность, кантиленность, «выпевание» широкого смычкового штриха, текучесть и плавность переходов при выражении разных граней многосоставного аффекта, единство характера движения.
Бах способствовал развитию альта и другими способами. «В 1724 году по его указаниям лейпцигский инструментальный мастер Гофман сделал виолу помпоза (Viola pomposa – виола торжественная). По величине она была немного больше альта и имела пять струн: До, Соль, Ре, Ля, Ми. Держали её способом a braccio при помощи специальной перевязи. Бах был доволен новым инструментом и даже написал для него сонату».
Определим значение альта в инструментальной музыке эпохи Баха по пунктам:
а) Альты разделялись на две партии и обычно заполняли середину, играя в первой позиции. А. Скарлатти (1660—1725) и А. Вивальди (1678—1741) обогатили партии струнных многими специфически инструментальными приёмами. В то же время альты в их оркестре были мало заметны и выполняли более чем скромные обязанности средних голосов, значение которых в те времена, как правило, недооценивалось. Считалось, что если хорошо выражен мелодический голос и бас, то достаточно и слабого звучания альтов, чтобы определить гармонию. Иногда альты исполняли и басовую партию;
б) альт оказался способен передавать различные смысловые оттенки: скорбь, тоску, мрачное настроение, боль и даже смех (Люлли);
б) альты являлись сольными инструментами. Г. Телеман в сольном концерте для альта с оркестром композитор с большим пониманием специфики инструмента, показал его выразительные возможности;
в) альт в произведением Генделя явился отражением стиля композитора и важным участником гармонического построения.
г) альт в произведениях Баха является и новаторством, и воплощением его стиля, и удачной находкой, и гармоничным штрихом. Аналогичные черты в использовании альта можно найти и в творчестве других композиторов.
Всё вышесказанное позволяет нам говорить об альте как о полноценном музыкальном инструменте, выполняющим две функции (участник струнной группы и солирующий инструмент) и имеющим огромный потенциал. Эти качества явственно проявили свой путь в эпоху Баха и после временного забвения, альт продолжил своё развитие и впечатляюще зазвучал в руках талантливых исполнителей, опровергнув мнение о своём предназначении как инструменте для «неудавшихся скрипачей). Альт можно назвать одним из голосов, характеризующих эпоху барокко.
Литература
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая: Ин-тонация. Л.. 1971. С. 254.
2.Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1969.
3. Булучевский Ю. С., Фомин В. С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. – 9-е изд., доп. – Л.: Музыка, 1988. – 344 с.
4. Газарян С. В мире музыкальных инструментов: Кн. для учащихся ст. классов. – 2-е изд. – М.: Просвещение, 1989. – 192 с.: ил.
5.Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 1. М.: Музыка, 2002. – 350 с., ил., нот.
6. Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература: Учеб. пособие. Вып. 1. Г. Ф. Гендель, И. С. Бах. – 2-е изд., испр. и доп.- Музыка, 1986. – 444 с., нот.
7. Горбунов В. Н. Русское альтовое искусство XVIII – начала XX века: Инструмент, сфера применения, композиторское творчество // http://www.dissercat.com/content/russkoe-altovoe-iskusstvo-xviii-nachala-xx-veka-instrument-sfera-primeneniya-kompozitorskoe-
8. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. – Москва «Музыка», 1982.
Исанов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки.Т. 2.
9.Кожухарь В. И. Инструментоведение. Симфонический и духовой оркестры. Учебное пособие. – СПб: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. – 320 С.: ил. – (Учебники для вузов. Специальная литература).
10.Модр А. Музыкальные инструменты. – Государственное музыкальное издательство. – Москва, 1959.
11. Пистон У. Оркестровка. – Пер. с англ. К. Н. Иванова. – М. «Советский композитор», 1990.
12. Понятовский С. Альт / под общ. ред. С.Я. Левина; С. Понятовский. – М.: Музыка, 1974. – (Музыкальные инструменты).
13. Рабей В. Георг Телеман. – М., 1974.
14. Порвенков В. Настройка музыкальных инструментов. М., 1977.
15. Рогаль-Левицкий Дм. Современный оркестр, т.1. М., 1953.
16.Розеншильд К. К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. Выпуск 1. – Музгиз, М., 1963. – 488 с.
17. Серов Л. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика // Критические статьи. Т. 4. С. 1612.
18. Ступелъ А. В мире камерной музыки. 2-е изд. Л., 1970.
19. The New Grove Dictionary of Music and Musicians
20. Швирек Й. Скрипичное мастерство. Краков. 1972.










Швирек Й. Скрипичное мастерство. Краков. 1972. С. 62.


Горбунов В. Н. Русское альтовое искусство XVIII – начала XX века: Инструмент, сфера применения, композиторское творчество // http://www.dissercat.com/content/russkoe-altovoe-iskusstvo-xviii-nachala-xx-veka-instrument-sfera-primeneniya-kompozitorskoe-

. Рабий В. Георг Телеман. – М., 1974. С. 13.

Горбунов В. Н. Русское альтовое искусство XVIII – начала XX века: Инструмент, сфера применения, композиторское творчество // http://www.dissercat.com/content/russkoe-altovoe-iskusstvo-xviii-nachala-xx-veka-instrument-sfera-primeneniya-kompozitorskoe-

Там же.
Там же.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. С. 808.
Горбунов В. Н. Русское альтовое искусство XVIII – начала XX века: Инструмент, сфера применения, композиторское творчество // http://www.dissercat.com/content/russkoe-altovoe-iskusstvo-xviii-nachala-xx-veka-instrument-sfera-primeneniya-kompozitorskoe-
Ступелъ А. В мире камерной музыки. 2-е изд. Л., 1970. С. 10.
Горбунов В. Н. Русское альтовое искусство XVIII – начала XX века: Инструмент, сфера применения, композиторское творчество // http://www.dissercat.com/content/russkoe-altovoe-iskusstvo-xviii-nachala-xx-veka-instrument-sfera-primeneniya-kompozitorskoe-

Булучевский Ю. С., Фомин В. С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. – 9-е изд., доп. – Л.: Музыка, 1988. – 344 с. С. 11.
Понятовский С. Альт / под общ. ред. С.Я. Левина; С. Понятовский. – М.: Музыка, 1974. – (Музыкальные инструменты). С. 10.
Булучевский Ю. С., Фомин В. С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. – 9-е изд., доп. – Л.: Музыка, 1988. – 344 с. С. 11.

Кожухарь В. И. Инструментоведение. Симфонический и духовой оркестры. Учебное пособие. – СПб: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. – 320 С.: ил. – (Учебники для вузов. Специальная литература). С. 48 – 53..
Пистон У. Оркестровка. – Пер. с англ. К. Н. Иванова. – М. «Советский композитор», 1990.
Модр А. Музыкальные инструменты. – Государственное музыкальное издательство. – Москва, 1959. С. 32 – 33.

Булучевский Ю. С., Фомин В. С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. – 9-е изд., доп. – Л.: Музыка, 1988. – 344 с. С. 25.

Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 1. М.: Музыка, 2002. – 350 с., ил., нот. С. 53.

Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература: Учеб. пособие. Вып. 1. Г. Ф. Гендель, И. С. Бах. – 2-е изд., испр. и доп.- Музыка, 1986. – 444 с., нот. С. 56 – 87.
Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература: Учеб. пособие. Вып. 1. Г. Ф. Гендель, И. С. Бах. – 2-е изд., испр. и доп.- Музыка, 1986. – 444 с., нот. С. 86 – 88.
Цитата здесь и далее дана по Розеншильд К. К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. – Выпуск 1. – Музгиз, М., 1963 г. Серов Л. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика // Критические статьи. Т. 4. С. 1612.

Розеншильд К. К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. – Выпуск 1. – Музгиз, М., 1963 г. Серов Л. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика // Критические статьи. Т. 4. С. 1612 – 1613..


Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература: Учеб. пособие. Вып. 1. Г. Ф. Гендель, И. С. Бах. – 2-е изд., испр. и доп.- Музыка, 1986. – 444 с., нот. С. 75 – 86.
Понятовский С. Альт / под общ. ред. С.Я. Левина; С. Понятовский. – М.: Музыка, 1974. – (Музыкальные инструменты). С. 23 – 24.
Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1969. С. 50.
Понятовский С. Альт / под общ. ред. С.Я. Левина; С. Понятовский. – М.: Музыка, 1974. – (Музыкальные инструменты). С. 24.
Рогаль-Левицкий Дм. Современный оркестр, т.1. М., 1953. С. 88.
Понятовский С. Альт / под общ. ред. С.Я. Левина; С. Понятовский. – М.: Музыка, 1974. – (Музыкальные инструменты). С. 25.
Здесь и далее мы упоминаем и о более поздних событиях в истории развитии альта, так как интересно проследить дальнейший ход событий, толчок к которым, несомненно, идёт из эпохи Баха.
Рогаль-Левицкий Дм. Современный оркестр, т.1. М., 1953. С. 57 – 59.

Рогаль-Левицкий Дм. Современный оркестр, т.1. М., 1953. С. 76.

Розеншильд К. К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. Выпуск 1. – Музгиз, М., 1963. – 488 с. С. 289 – 293.

Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. – Москва «Музыка», 1982.
Исанов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки.Т. 2. С. 338 – 344.
Булучевский Ю. С., Фомин В. С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. – 9-е изд., доп. – Л.: Музыка, 1988. – 344 с. С. 40.
Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. – Москва «Музыка», 1982.
Исанов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки.Т. 2. С. 344 – 347.

Розеншильд К. К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. Выпуск 1. – Музгиз, М., 1963. – 488 с. С. 479 – 481.

Гивенталь И., Щукина Л. Музыкальная литература: Учеб. пособие. Вып. 1. Г. Ф. Гендель, И. С. Бах. – 2-е изд., испр. и доп.- Музыка, 1986. – 444 с., нот. С. 134 – 135.

Рабей В. Георг Телеман. – М., 1974
Рабей В. Георг Телеман. – М., 1974
Модр А. Музыкальные инструменты. – Государственное музыкальное издательство. – Москва, 1959. С. 34.

Кожухарь В. И. Инструментоведение. Симфонический и духовой оркестры. Учебное пособие. – СПб: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. – 320 С.: ил. – (Учебники для вузов. Специальная литература). С. 49 – 53.
Понятовский С. Альт / под общ. ред. С.Я. Левина; С. Понятовский. – М.: Музыка, 1974. – (Музыкальные инструменты). С. 17.













3