Музейный предмет как музееведческоепонятие.

Они (музейные предметы) могут выражать не только, то, что явилось причиной их включения в музейное пространство (историческая, художественная или социокультурная ценность), но становятся «материальным» средством творческой лаборатории исследователя или экспозиционера. Настойчивое стремление «материализовать» музейный объект отражает наметившееся противоречие между классической музейной парадигмой и современными потребительскими практиками музейной продукции, что, несомненно, фиксирует, как отмечает Вдовин Г.В., наметившийся кризис музееведческого мировоззрения.
Если обратиться к анализу смысловых коннотаций униката и дубликата, предметов основного фонда и вспомогательного, для понимания специфики музейного предмета, то такое противопоставление может быть раскрыто через информационное наполнение одного и того же музейного предмета в различных зонах музейного пространства. Однако каждый предмет в своей сути, «в чистом виде» обладает безграничным количеством информации или информационным потенциалом. Только попадая в определенный контекст, «высвечивается» или акцентируется часть информации или информационное поле, которое приобретает временное, следовательно, исключительно целенаправленное значение. Оно коррелирует прежде всего с восприятием посетителя. Так в экспозиционном пространстве музейный предмет становиться иллюстративным материалом моделируемого исторического процесса или события, растворяясь среди вспомогательных предметов. Тогда ценность и значение его будет зависеть от степени участия в контексте экспозиции, в которой снимается тематически- иллюстративная «ограниченность» музейного предмета, делая его специфическим экспозиционно-художественным образом. Здесь (в пространстве экспозиции) «вещь, становясь элементом художественного текста, освобождается от утилитарной функции, приобретает функцию символическую» (Поляков). При таком смешении понятий, вернее, в результате изменений акцентов устанавливается временная равноправность различных предметов экспозиции, превращая «все что выставлено» в музейный образ. Музей - айсберг, видимая часть - экспозиция, лишь малая толика реально существующих коллекций и проблем интерпретации музейного предмета. Именно эта «мощная» скрытая и, в тоже время, «рутинная» часть айсберга создает устойчивость существования данной культурной форме в обществе. Значение имеет не то, что музей позволяют видеть, а то, что он скрывает.
Таким образом, многофункциональность музейного объекта позволяет легко изменять конфигурацию способов репрезентации в прежних смысловых формах. В таком случае подлинный музейный предмет вторичен для понимания музея как специфического феномена сохранения и трансляции историко-культурной памяти. Наметившаяся оппозиция «предмет- эпоха», «музейный предмет - публика», «музейный объект - музейное пространство» формует «живую» онтологию музейного пространства, постоянное перетекание текста (предмета) в произведение (выставку) и произведения – в текст, которое становится возможным только в процессе интерпретации и манипуляции мира удвоенных смыслов (как утраченных, так и современных). Следовательно, бытование музейного предмета репрезентирует не столько его когнитивный аспект, сколько прескриптивный (предписывающий). Совершенно очевидно, что фундаментальный принцип упорядочивания априорных интенций смыслообразования музейного пространства, как конвенционального, определяет, таким образом, изначальную релятивность музейного предмета становящегося сегодня музейным образом.
Особая подача вещи, создание пространства общения посетителей и экспонируемых объектов должно быть организовано таким образом, чтобы вещь не оставляла публику равнодушной, т.е. опять же не являлась «мертвой» вещью. Между музейным объектом и посетителем должно возникнуть особое пространство соприсутствия, хоть и безмолвная, вещь является «говорящей», воспринимаемой, «читаемой». Вероятно, в том числе, и с этим (наряду с общей демократизацией культуры) связано возникновение так называемого актуального искусства, смысл которого в том, чтобы сделать зрителя активным соучастником процесса создания предмета искусства. Возникновение актуального искусства - перформанса, инсталляции вызвано также общим изменением парадигмы в гуманитарных науках, воздействовавшей на современное искусство. Это изменение связано с тем, что деление на автора-творца и потребляющих произведения искусства (читателей, зрителей) заменяется установкой на соавторство (так текст, по Р. Барту, предполагает множество прочтений, у каждого он -свой). Так и в актуальном искусстве, зритель не просто созерцает некое произведение, а участвует в его создании, в творчестве новой концепции, провоцируемый на это художником, выставляющим странные, непонятные вещи вместо привычных полотен или скульптур. Вещь, часто взятая из повседневности, нередко совсем не обработанная художником, сама по себе рассматриваемая как некий текст, экспонируется как произведение искусства. Такая вещь не претендует на вечность (как «великие» произведения искусства), а даже утверждает свою временность, преходящесть, бренность. Нередко, произведение создается прямо на глазах у публики и существует только определенное время перформанса, чтобы потом сразу же перестать быть предметом искусства. Но и такие артефакты становятся достоянием современных музеев. Хотя для будущих поколений эти музейные вещи скорее будут больше похожи на археологические объекты, ибо без концепции автора, без определенного контекста в котором происходит эта своеобразная игра между художником и публикой, эти объекты вряд ли будут восприниматься как произведения искусства.
Некоторые зарубежные исследователи отмечают, что своеобразный музейный бум, имеющий место быть в настоящее время, вызван, во многом, созданием музейных центров по типу развлекательных зон, где главное - это привлечение как можно большего числа посетителей и получение прибыли. В таком музее содержание, т.е. именно музейные объекты, оказывается на втором плане, главный упор делается на привлекательный фасад, что является полем деятельности современных архитекторов и дизайнеров, поражающих все более невероятными проектами. Часто архитектура затмевает в таком случае само содержание, а именно, экспозицию музея.
Музею, если рассматривать его как текст, присуща также и творческая функция, т.е. функция смыслопорождения, создания новых пространств, новой реальности. Здесь можно упомянуть о возникновении в настоящее время виртуальных (от лат. - возможный, скрытый, потенциальный) музеев. Концепция виртуального музея не обязательно должна ассоциироваться с реальным физическим пространством. Так различают два типа музейных Интернет сайтов: виртуальный музей может представлять не существующий в реальности музей, но созданный только в пространстве Интернет сайта. Другой тип представляет собой попытку воспроизвести в виртуальном пространстве пространство реальное. Это - представительства реально существующих музеев, которые могут также делиться на те, которые представляют только музейные объекты, например, собрание картин, и те, которые создают у пользователей пространственное ощущение посещения музея, т.е. включают в себя и виртуальные прогулки по залам и экспозициям музея. Смыслопорождающая функция связана с коммуникативной. В данном случае, речь идет не только о передачи какого-то сообщения, но и о создании новой реальности. Художественный язык в отличие от языка науки не столько передает какую-то информацию, сколько воздействует на нас, производя изменения в нас самих, меняя наше состояние. Поэтому язык искусства это не просто код для передачи сообщения, а само сообщение, воздействующее на нас определенным образом. В этом смысле, Ю.М. Лотман считал, что произведение искусства есть произведение, написанное на новом неизвестном языке, который еще предстоит расшифровать, тем, кто воспринимает (прочитывает) данное произведение. Пространство творчества - это пространство свободы, по Лотману, где человек преодолевает пространственно-временные границы. Такое пространство создают как виртуальные музеи, создаваемые на Интернет сайтах, так и реально существующие музея, где в русле создаваемой концепции происходит путешествие по иным временам и пространствам, представленным в экспозиции музея. И такое творческое пространство свободы, вне временных и пространственных границ, можно действительно рассматривать как создаваемое в реальности музея вечное измерение. Сюда же относятся так называемые вечные произведения искусства, т.е. такие, которые пребывают вне времени, понятны и актуальны для разных эпох.
Так музей создает новую смыслопорождающую реальность, воздействующую на нас, где временное - вещи, музейные объекты, хотя бы ненадолго оживают, становясь действительно овеществленной памятью, заставляющей нас соучаствовать в пространстве порождения смыслов, ощутить касание вечного, где прошлое, настоящее и будущее соприсутствуют.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На современном этапе музей может рассматриваться в контексте общественных, гуманитарных, культурологических наук в отдельности и в их диалогическом синтезе.
Существенно при этом, что сама культура понимается как способ бытия человека в единстве смыслов, средств, результатов его деятельности, как мир человека и сфера его расширяющейся самоактуализации. Соответственно, культурология формируется как весьма широкая и прогрессивно умножающаяся научная область, сопрягающая изучение целостного бытия, функционирования и развития культуры с исследованием разных ее конкретных феноменов, форм.
В зеркале культурологии музей может рассматриваться как явление культуры в его многоаспектном и целостном освещении. Объективно, существенны следующие культурологические аспекты и проблемы изучения музея.
- инвариантные структуры феномена музея;
- целостная историко-культурная динамика музея;
- историческая типология музея;
- культурные функции музея и их исторические метаморфозы;
Предметы является основой любого музейного собрания и любой  экспозиции.  Культурологический статус музейного предмета определяется возможностью его исследования как исторического источника, как документа конкретной эпохи, а также как текста, который  имеет определенный семиотический дискурс. Семиотический дискурс музейного предмета открывает  возможности для реконструкции  особенностей мировоззрения  создателей этого предмета, а также  выявления особенностей модели той культуры в системе которой он был создан.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Ариарский М.А. Прикладная культурология – СПб: «ЭГО», 2001.
Бутиков Г. П. Маркетинг в музее/ Музеи России: Поиски, исследования, опыт работы: Сб. науч. тр.- СПб, 1995.
Бутиков Г.П. Исаакиевский собор. СПб, 2001.
Гнедовский М.Б. Роль сценария в экспозиционной работе музеев // Актуальные проблемы советского музееведения. – М.,1987.
Гуральник Ю.У. Современные аудиовизуальные средства в музейной экспозиции // Искусство музейной экспозиции. – М.,1977.
Емельянов В.А. Экскурсоведение. СПб, 2003.
Ерасов Б.С. Социальная культурология. 2-е изд. М.,1996.
Майстровская М.Т. Очерк развития современного экспозиционного дизайна // Музееведение. На пути к музею XXI века. – М.,1989.
Материалы конференции «Дети в пространстве музея». СПб, 2000.
Музей будущего: информационный менеджмент,— М., 2001.
Музей. Образование. Культура. Процессы интеграции. М.,1999 г. ИПРИКТ, Каф. Музейного дела.
Музейная педагогика, в сб. Музееведение. Музеи исторического профиля. М.,1988.
Нагорский Н.В. Музей как институт социально-культурной деятельности. СПб, 1998.
Соколов А. В. Феномен социально-культурной деятельности. — СПб.: СПбГУП, 2003.
Федоров Н.Ф. Сочинения. - М. 1982.
Ариарский М.А. Прикладная культурология – СПб: «ЭГО», 2001.
Гнедовский М.Б. Роль сценария в экспозиционной работе музеев // Актуальные проблемы советского музееведения. – М.,1987.
Федоров Н.Ф. Сочинения. - М. 1982.- С. 164.
Ерасов Б.С. Социальная культурология. 2-е изд. М.,1996.
Ариарский М.А. Прикладная культурология – СПб: «ЭГО», 2001.
Емельянов В.А. Экскурсоведение. СПб, 2003.
Гуральник Ю.У. Современные аудиовизуальные средства в музейной экспозиции // Искусство музейной экспозиции. – М.,1977.
Ерасов Б.С. Социальная культурология. 2-е изд. М.,1996.












2