Музыка и зрелище: история взаимодействия аудиального и визуального от Вагнера до видеоклипа.

  • 25 страниц
  • 0 источников
  • Добавлена 18.12.2013
800 руб.
  • Содержание
  • Часть работы
  • Список литературы
  • Вопросы/Ответы
Оглавление
Введение 3
Глава 1. Ретроспективный анализ истории взаимодействия визуального и аудиального 6
1.1. История развития зрелищных видов искусства 7
1.2. История изучения зрелищных видов искусства 9
Глава 2. Сфера кинематографии 13
2.1. Начальный этап. Изобретение звукового кино 13
2.2. Музыка, шум, речь 23
Заключение 29
Список использованной литературы 31
Фрагмент для ознакомления

В продолжение, в ходе развития проекта, связанного с интернет-технологиями,диск жокей-певица J.P.«TheBigBopper» Ричардсон был первым, кто озвучил новое название короткометражек «музыкальное видео», в 1959 году. [7]В конце 1950-х годов воФранции был музыкальный автомат с функцией визуализации Scopitone, с помощью которого французскими мастерами было выпущено большое количество короткометражных фильмов, как визуальное сопровождение для их песен. Среди художников представлены фамилии: Сержа Гинсбрука,Франсуазы Арди, Жака Бреля и ЖакаДютронка.Это развитие коснулось и других стран и аналогичных машин, таких как Cinebox в Италии и Color-Sonic в США, которые вскоре и были запатентованы.Но окончательную концепцию музыкальных клипов в 60-х годах оформил МэнниПиттсон – продюссер канадского телешоуSingalongJubilee, на котором местные музыканты исполняли свои песни. Мэнни, желая разнообразить видеоряд, додумался снимать музыкантов не видеостудии, например, на природе, стараясь соотнести происходящее на экране с текстом песни. Затем на видео накладывался заранее записанный звук. Таким образом, рождались записи, которые по своей структуре наиболее близки к современным видеоклипам. В 1964 году в экспериментальном короткометражномфильме КенетаАнгера«ScorpioRising» использовали популярные песни вместо диалогов.Конечно, отличились в создании клипов легендарные TheBeatles,которые в 1964 году снялась в качестве актеров в своем первом фильме «A HardDay'sNight», режиссер Ричард Лестер. Снят в черно-белом формате и представлены в виде макета документалий, в которых чередуются комедийные сюжеты и диалога, сопровождаемыемузыкальной дорожкой. Такое сочетание стало неким шаблоном, на основе которого моделировались последующие клипы. Это модель заимствована для американского сериалаTheMonkees (1966-1968), который аналогично состоял из кино-сегментов, которые были созданы, чтобы сопровождать различные песни Monkees.В 1964 году TheBeatlesсняли второй свой клип «Help!» (1965), который был гораздо более щедрое «обставлен», снят в цвете в Лондоне и других местах за границей. Упомянутая нами последовательность применялась и в этом клипе. Возможно, он является одним из главных архетипов современного исполнения в стиле клипа, где применялись ритмические сквозные, контрастные и дальние удары с близкого расстояния и необычные снимки и ракурсы, такие, как выстрел в концепесни, который сопровождается видео, где левая рука Джорджа Харрисона и верх его гитары видны в фокусе на переднем плане, в то время как совершенно не в фокусе фигура Джон Леннон поет в фоновом режиме. В 1965 году TheBeatles начали делать рекламные клипы (тогда известный как «кино вставки») для распространения и трансляции в других странах, прежде всего в США, чтобы они могли продвигать записи своихрелизовбез необходимости личных выступлений. В мае 1966 года они снимали два рекламных клипа в цвете для их текущих синглов «Rain» и «PaperbackWriter» под руководством режиссера Майкла Линдсей-Хогга, которыйтакже работал над клипомTheRollingStones«RockandRollCircus» и финальным фильмом TheBeatles«LetItBe».Цвет рекламные клипы для «StrawberryFieldsForever» и «PennyLane», сделанный в начале 1967 года режиссером ПитеромГолдманомперенесли рекламный формат фильмов на новый уровень. Они использовали методы, заимствованные из традиций андерграундаи авангардных, включая обратную последовательность сюжетной линии в фильме и медленное движение, драматическое освещение, необычные ракурсы и фильтрации цвета добавленныев отснятый фильм. В конце 1967 года группа выпустила свой третий фильм, продолжительностью один час, сделанный для телевизионного проекта «MagicalMysteryTour»;Питер Голдман был сценаристом и режиссером группы и в первый эфир на BBC на второй день Рождества 1967 года. Хотя плохо получил в то время, за отсутствие структура повествования, он показал группе предстоит осуществить клипе органам в их собственном праве.PinkFloydтакже были пионерами в производстве рекламных фильмов для своих песен, включая «SanFrancisco: Film», режиссера Энтони Стерна и«Scarecrow», «ArnoldLayne» и«InterstellarOverdrive» режиссера Питера Уайтхеда, который также сделал несколько новаторских клипы дляRollingStones в период между 1966 и 1968 гг. В Великобритании TheKinksсоздалодин из первых «сюжетных» промо-клипов для песни. Дляихсингла «DeadEndStreet» (1966)был снят миниатюрный сюжетный фильм. BBC якобы отказались транслировать клип, потому что это считалось в «плохом вкусе».TheRollingStones появлялись во многих рекламных роликах для своих песен в 1960 году. В 1966 году Питер Уайтхед режиссировал два их промо-клипов длясингла «HaveYouSeenYourMother , Baby, StandingInTheShadow?» В 1967 году Уайтхед режиссировал кино-клип в цветедлясингла «WeLoveYou», который впервые вышла в эфир в августе 1967 года.Он включал в себя кадры из записи сессий наряду с фрагментами, снятыми во время судебного процесса над Оскаром Уайльдом.Проморолика «HaveYouSeenYourMother, Baby?», группа также сняла в цвете промо-ролик на песню «2000 LightYearsFromHome»,режиссер Майкла Линдсей-Хогг. В 1968 году Майкл Линдсей-Хогг направил три клипа на сингл «JumpingJackFlash» / «ChildOfTheMoon» в цвете для последнего, и два разных – для первого клипа. В 1968 году они сотрудничали сЖан-ЛюкГодар на фильме«ympathyfortheDevil», который соединил в себеметодГодарапо работе с документальными кадрами эволюции песни во время записи сессий.В конце 1972-73 Дэвид Боуи снялся в серии рекламных фильмов режиссера и поп-фотографа Мика Рока, который работал с Боуи в этот период. Самым интересным опытом в их совместной работе стал клип на песню «John, I'mOnlyDancing» с бюджетом всего 200 долларов США и снятым в день репетиции концерта Bowie'sRainbowTheatre19 августа 1972 года. Это показывает, что Боуи и другие группы задействую в записи чередование записи песни с кадрами танцоров на сцене и зазадней подсветкой экрана. Клип был отклонен BBC, в котором, как сообщается, нашли гомосексуальный подтекст фильма. Бюджет клипа«JeanGenie» составить всего лишь 350 долларов США, был снят в один день и редактировался в течение почти двух дней. Применяется техника аппаратного прерывания кадров, где Боуи и группа наконцерте с контрастными кадры группы в фотостудии, где они одетыв черные одежды, стоят на сцене, а за спиной абсолютно белый фон. Певцы стиля кантри также ухватились за новую тенденцию по снятию рекламных клипов. Сэм Ловуло, продюсер телесериала «HeeHaw», сказал, что его шоу расскажет «откуда действительно пошло первое музыкальное видео», в то время как заявления, сделанные JMI Recordsносят тот же характер в отношении только песни Дона Уильямса 1973 года – «TheShelterofYourEyes».Исследователь музыки кантри Боб Миллард написал, что JMI были пионерами с производстве видео на песни в стиле кантри по концепции «3 -минутный фильм».Ловуло настаивал на лидерстве своей концепции, которая предполагала производство клипа в стиле кантри на основе ранее записанного сюжета сельской жизни, чтобы полностью соответствовать сюжету. Однако такой подход не нашел поддержки и потихоньку вытиснился другими направлениями.1974 год был значительным в разработке и популяризации жанра видеомузыки. В начале 1974 года бывший радио ди-джей ГрэмУэбб начал сопровождать кадры популярных песен отрывками из фильмов или отдельных видео. Используя этот метод, и УэббМалкахи собрал коллекцию из около 25 клипов для всевозможных шоу.Вскоре этот метод подхватила индустрия рекламы.К концу 70-х годов начинается возврат к снятию пленочного высококлассного видео для музыкальных клипов - в 1975 году группа Queenвыпустила промо-видео на свой новый сингл «BohemianRhapsody», чтобы показать его в началеPops.80-е годы - две ключевых инноваций в развитии музыкального видео было использование относительно недорогой и простой в применение видео-записи и ее редактирования, и развитие визуальных эффектов, созданных с использованием таких методов, как составление изображения. Появление высококачественных цветных видеомагнитофонов и портативных видеокамер совпал с духом DIY новой эры и позволило многим поп-актерам снимать рекламные ролики быстро и дешево, по сравнению с относительно высокими затраты на использование фильма. Режиссеры клипов все чаще обращались к 35 мм пленке, а другие смешивали кино и видео. В 1980-х музыка и видео стало хорошим тоном для большинства художников записи. В этот период популярными становятсявнерепрезентативные формы видеомузыки, в которой музыкально художник не показали. Одним из примечательных поздних примеров внерепрезентативного стиль является инновационное видео Билла Конерсмана 1987 года «Sign O 'Times», где показан только текст песни.В 1983 году одним из самых успешных, влиятельных и знаковых музыкальных видео всех времен был выпущенный почти 14 - минутный клип на песню Майкла Джексона «Thriller» , режиссер Джон Лэндис. Видео установило новые стандарты для производства, с общей стоимостью клипа в 800000 долларов США (пленка) пленку. До успеха Джексона, видео афро-американских художников редко играл на MTV: в соответствии с MTV, это было потому, что он изначально задуман себя как ориентированный на рок-музыку канал, хотя музыкант Рик Джеймс был откровенен в своей критике кабельного канала, утверждая, что в 1983 году, получил отказ от MTV на выпуск в эфир клипа на свою песню «SuperFreak».Важным событием в развитии индустрии музыкальных клипов был запускChartShow на канале Великобритания 4 в 1986 году. Это была программа, которая состояла исключительно из музыкальных клипов, без ведущих, с использованием новых информационных технологий, позволяющих автоматически выстраивать плейлист.ВидеоклипDireStraitsнапесню «MoneyforNothing» 1985 годастал новаторским, в связи с использованием компьютерной анимации, что способствовало также стать песне международным хитом.В 1986 году песня Питера Гэбриэла«Sledgehammer», использует спецэффекты и анимационные технологии, разработанные британской студии AardmanAnimation. В эпоху расцвета видеоклипов появился феномен «виртуальных групп» — музыкальных проектов, не выступающих вживую и доносящих свою музыку до зрителя только в аудиозаписях и видеоклипах. При этом исполнители могли даже не появляться в клипах или делать их чисто анимационными. Например, виртуальная группа Gorillaz прославилась своими анимационными клипами, в которых появляются вымышленные персонажи — «члены группы». Электронный проект CrazyFrog существует исключительно в виде клипов. В 2005 году произошел запуск веб-сайта YouTube, который сделал просмотр онлайн-видео гораздо быстрее и проще, Видео Google , Yahoo! Video , Facebook и MySpaceстали функциональность, используйте подобную технологию. Такие сайты оказали глубокое влияние на просмотре музыкальных клипов , а некоторые художники начали видеть успех в результате видео видел основном или полностью в режиме онлайн. После сдвиг в сторону интернет-вещания и ростом популярности пользовательских видео сайтов, таких как YouTube около 2006 , некоторые независимые кинематографисты приступили к записи живых сессий представить в Интернете.Кроме того, благодаря широко распространённым программам видеомонтажа (WindowsMovieMaker, PinnacleStudio и др.), сейчас практически любой человек может монтировать музыкальные клипы и выкладывать их в интернет.ЗаключениеСовременный период истории - время необычайного расширения информационных потоков, и связано это, прежде всего, с новыми способами фиксации и трансляции изображения и звука. Это обстоятельство радикально изменило жизнь человечества, начиная от сведения к минимуму непосредственных контактов между людьми и заканчивая эффективным воздействием аудиовизуальной информации на массовую аудиторию. Соответственно меняются и привычные взгляды на культуру, искусство, на их роль в современном обществе.Современный кинематограф все чаще прибегает к выразительным изобразительным и звуковым средствам, несущим значительное количество эстетической информации.История взаимодействия визуального и аудиального, а особенно экранных искусств — это непрерывный поиск своего собственного языка, своих специфических средств выразительности. Выразительные средства кинематографа, явившегося предтечей современной аудиовизуальной культуры в целом, в процессе своего развития постоянно претерпевали изменения, касающиеся экранного языка. И все же основная часть шедевров аудиального и визуального искусства, оставивших свой след в истории культуры, представляет собой бесконечные комбинации уже открытых изобразительных и выразительных приемов, используемых в соответствии с оригинальным творческим замыслом режиссера, тем более что сегодня компьютерные технологии дают творческим работникам широчайшие возможности трансформации изображения и создания совершенно новых визуальных и аудиальных образов. Психология восприятия экранного изображения и звука, в свою очередь, во многом связана со способом технического воплощения визуальной и аудиальной информации. Как можно было видеть, эстетизация изображения и звука в аудиовизуальном произведении нередко сопряжена с отклонением от привычного зрителю восприятия объектов и явлений. Одновременно с развитием выразительных средств экрана развивается звукозрительное мышление создателей экранных произведений и, соответственно, зрителя. Современные цифровые технологии не только расширили возможности работы с изображением и звуком, но и радикально улучшили техническое качество экранного продукта.За последние годы, благодаря внедрению в кино и телевидение новых технологий, значительно обогатилась звуковая палитра, приблизив характер звучания речи, шумов и музыки к оригиналу.Анализ эволюции взаимодействия аудиальных и визуальных произведений лишний раз убеждает в том, что новые явления не возникают на пустом месте: всякое новое средство выразительности появляется в результате освоения творческого опыта режиссеров всего мира.Новое качество телевидения, высокой четкости и цифрового изображения в формате HDV несет в себе своего рода «технологическую эстетику», проявляющуюся в гиперфотографичности «картинки» (что предъявляет совершенно новые требования к работе режиссера, оператора, художника), в большей иллюзии объема, в отсутствии каких бы то ни было механических и химических повреждений, неизбежных при использовании кинопленки, в значительно улучшенном качестве звучания фонограммы, а главное - в безбрежных возможностях трансформации изображения и звука. Остановка лишь за радикально новыми творческими идеями, которые позволят использовать всемогущие цифровые технологии не только для создания масштабных сцен или чисто фантазийных сюжетов, но и для воплощения на экране поэзии в самом широком смысле этого слова.Список использованной литературыБорщ В. А. Эволюция массовых зрелищ как составная часть развития общества / Виктория Борщ // Культура и информационное общество ХХI столетия: Материалы конференции молодых ученых, 25-26 апреля 2006г. – Х.: ХГАК. – С. 186-187.Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров / Г. Бояджиев. – М.: Просвещение, 1969. – 336 с.Виппер Р. Психология театра / Р. Виппер // Мир божий. – 1902. - № 2. – С. 11-18.Гук А.А. От кино до видео: становление нового культурного феномена // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – М.: МГУКИ, 2007. – № 4 (20). – С. 233–237.Кугель А. Театральные заметки / А. Кугель. – Л.: Театр и искусство, 1902.- 1240 с.Лосев А.Ф. Проблема Р. Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики, вып. 8. Кризис западноевропейского искусства и современная зарубежная эстетика», М., 1968.- С. 67 – 196.Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. – Таллинн: 1994Мартен М. Язык кино. Л., 1972.Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М.: 1957. – 672 с.«Film Encyclopedia» - «Dance: From Musicals To Music Videos» / URL: Filmreference.com. Retrieved 2013-06-13.Cutietta, Robert (1985). "Using Rock Music Videos to Your Advantage". Music Educators Journal 71 (6): 47–49.Dave Emlen's Kinks Website - Kinks Music Videos / URL: Kinks.it.rit.eduErnest J. Dick (2004-10-01). Remembering Singalong Jubilee.Formac Publishing Company / URL: http://books.google.ru/books?id=3zbibowECfwC&pg=PA33&lpg=PA33&dq=manny+pittson+music+video&hl=ru#v=onepage&q=manny%20pittson%20music%20video&f=falseGert J. Almind. Jukebox History 1952-1998 / URL: http://juke-box.dk/gert-design52-77.htmJ. P. «The Big Bopper» Richardson». Internet Accuracy Project / URL: http://www.accuracyproject.org/cbe-Richardson,J.P.TheBigBopper.htmlLefcowitz E. Monkees Tale. Berkeley, CA: Last Gasp. 1989. pp. 4, 10, 26, 66, 76.Lovullo S., Eliot M., Life in the Kornfield: My 25 Years at Hee Haw, Boulevard Books, New York, 1996.Millard B. Country Music: 70 Years of America's Favorite Music, HarperCollins, New York, 1993.Moller В. Redefining Music Video. 2011 / URL: http://danmoller.com.au/?p=87

Список использованной литературы
1. Борщ В. А. Эволюция массовых зрелищ как составная часть развития общества / Виктория Борщ // Культура и информационное общество ХХI столетия: Материалы конференции молодых ученых, 25-26 апреля 2006г. – Х.: ХГАК. – С. 186-187.
2. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров / Г. Бояджиев. – М.: Просвещение, 1969. – 336 с.
3. Виппер Р. Психология театра / Р. Виппер // Мир божий. – 1902. - № 2. – С. 11-18.
4. Гук А.А. От кино до видео: становление нового культурного феномена // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – М.: МГУКИ, 2007. – № 4 (20). – С. 233–237.
5. Кугель А. Театральные заметки / А. Кугель. – Л.: Театр и искусство, 1902.- 1240 с.
6. Лосев А.Ф. Проблема Р. Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики, вып. 8. Кризис западноевропейского искусства и современная зарубежная эстетика», М., 1968.- С. 67 – 196.
7. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. – Таллинн: 1994
8. Мартен М. Язык кино. Л., 1972.
9. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М.: 1957. – 672 с.
10. «Film Encyclopedia» - «Dance: From Musicals To Music Videos» / URL: Filmreference.com. Retrieved 2013-06-13.
11. Cutietta, Robert (1985). "Using Rock Music Videos to Your Advantage". Music Educators Journal 71 (6): 47–49.
12. Dave Emlen's Kinks Website - Kinks Music Videos / URL: Kinks.it.rit.edu
13. Ernest J. Dick (2004-10-01). Remembering Singalong Jubilee.Formac Publishing Company / URL: http://books.google.ru/books?id=3zbibowECfwC&pg=PA33&lpg=PA33&dq=manny+pittson+music+video&hl=ru#v=onepage&q=manny%20pittson%20music%20video&f=false
14. Gert J. Almind. Jukebox History 1952-1998 / URL: http://juke-box.dk/gert-design52-77.htm
15. J. P. «The Big Bopper» Richardson». Internet Accuracy Project / URL: http://www.accuracyproject.org/cbe-Richardson,J.P.TheBigBopper.html
16. Lefcowitz E. Monkees Tale. Berkeley, CA: Last Gasp. 1989. pp. 4, 10, 26, 66, 76.
17. Lovullo S., Eliot M., Life in the Kornfield: My 25 Years at Hee Haw, Boulevard Books, New York, 1996.
18. Millard B. Country Music: 70 Years of America's Favorite Music, HarperCollins, New York, 1993.
19. Moller В. Redefining Music Video. 2011 / URL: http://danmoller.com.au/?p=87

Казнь в средневековом городе: зрелище и порядка ритуал

Казнь в средневековом городе: зрелище и порядка ритуал

О. И. Тогоева

Говоря о явлении публичной казни в средневековом городе, следует учитывать несколько важных обстоятельств. Во-первых, это особенности города: именно в нем, особенно в большом городе, коммерческий, международный, были созданы максимально удобные условия для криминальной среды. Во-первых, там действительно было чем поживиться. Во-вторых, именно там, в городе, преступным элементам было легче остаться неузнанными. Эти элементы были ненавидимы бюргерами, ибо ее я обжаловал в установленном порядке, которые угрожают жизни и благополучию граждан. Именно они, с точки зрения судебных властей, представляли наибольшую опасность, ибо всегда оставался в тени, действуя исподтишка или под покровом ночи, и часто не только случайные знакомые, но и соседи, и даже родственники не знали о его преступной деятельности.

Сложность в ловушке преследования преступника и доказательства его вины - вот причина, по которой каждый успешный судебный процесс должен был получить максимальную известность. Это значение было достигнуто через процедуру наказания, которая всегда принимала в городе публичный характер. Для городских жителей эти шоу уже привыкли. На протяжении всей жизни, они участвовали на многих подобных экзекуциях. Например, в Авиньоне, в первой половине XIV века ежегодно происходило до 15-20 казней. В Дижоне и Лионе, в начале XV-го века прошел в сторону и в Феррара - 4-5 экзекуций в год.

публичное наказание человека, который нарушает нормальный поток городской жизни, это был своего рода ритуал очищения рода и восстановления первоначальной чистоты в отношениях между людьми. Именно ритуальный характер церемонии разрешено инстанции, чиновники надеяться, что это будет правильно воспринята окружающими, что насилие не стимулирует насилие, присутствующее в обществе в латентном состоянии, а, напротив, усмирит.

тем не менее, не могут быть приняты во внимание только вынуждающее или запрещающее такие действия культурно-исторического ритуала, как процедура публичного наказания. Хотя в любую эпоху, он предписывался и освящался надличностным законом, связанных с традицией и культурой, он устойчивый сохранил характер "любимой привычки". Созерцания мучений преступника на эшафоте, костре или виселице обусловливалось не только долг, но и личным желанием того или иного человека, его любопытством и даже - желание весело провести время. Как отметил Господь. Элиас, жители средневековых немецких городов специально собираются, чтобы посмотреть на повешенных мужчин-преступников, которые в момент казни наступает эрекция. Пристрастился к такого рода зрелищам объяснялось их ярко выраженный публичный характер. Ритуал говорил здесь как активный стимул поведения всех членов общества.

Узнать стоимость работы