«Проблемы исполнительства и педагогики в публицистической и критической литературе»

Начало русской музыкальной критики можно связать с активным развитием русской музыкальной жизнии параллельным развитием периодической печати в 20-е годы XIXвека. С 20-х годов XIX века количество музыкального материала растет. Создаются регулярные музыкальные обозрения.Существуют отзывы рядовых рецензентов (В. В. Чачкова, А. Л. Элькана и др.). Они не заняли видного места в музыкальной критике. Но их роль ценна в области описания хроники событий, замечаний об артистах, биографических и иных данных. Они отражают атмосферу музыкальной жизни в целом. В их работах богато отражена и детально описана концертная жизнь.Но существуют и выдающиеся критики такие как В. Ф. Одоевский. В. В. Стасови А. Н. Серов.Важнейшим ориентиром передовой русской музыкальной критики становится "пения на инструменте". С этой позиции "певучего" инструментализма русские музыканты критиковали западноевропейских новомодных инструменталистов.Их игра считалась натянутой и ложнойРусские критики ратовали за естественность, правдивость чувств, правды, "истинности" исполнительского выражения.Гава русской музыкально-критической мысли 50-х годов Александр Николаевич Серов отмечал механичность, бездушностьисполнительствазападноевропейских виртуозов. Оценивая игру польского пианиста Антона Контского, Серов писал: "Он играет - а не поет, удивляет - а не трогает".По мнению Серова, исполнителю необходимы такие качества как способность связывать один звук с другим", способность "истинного пения". Для русской критикистановится характерным термин - "ласкание клавиш". Его противопоставляли "удару по клавишам". В это время зарождалось искусство "пения на фортепиано". Фортепиано среди критиков самым неблагодатным инструментом. Считалось, что его звук монотонен, лишен красок. Во многом, такое положение служилось от того, что это "любимейшее" и "доступнейшее" из всех музыкальных инструментов было опошлено трюками "виртуозов-шарлатанов".Соединение этих двух слов в русской музыкальной прессе середины 19 века сделало их синонимами. Но фортепиано в России еще ожидает эстетическое открытие. Первым исполнителем, обративший взгляды музыкальных деятелей на этот инструмент сталФеренц Лист.Его выступления в России совершили переворот во взглядах как на природу "молоточкового" инструмента так и на фортепианно-исполнительское искусство вообще. Его игра вдохновила даже Серова. И он сравнивал игру Листа с белым листом, на котором композитор и исполнитель располагает яркие краски. Серов вывел идеал музыканта-исполнителя: "полное развитие техники рук в гармонии с полным развитием интеллекта".XIXвек ,был этапом становленияи формирования классических критериев русского фортепианно-исполнительского искусства. Их развитие и расцвет приходится уже на следующий период. В этот период пианисты России выходят на мировую арену.ЗаключениеВ XIX веке впервые появилась и утвердилась мысль о соучастии исполнителя в жизни музыкального произведения.В это же время роль композитора признается приоритетной в тандеме композитор- исполнитель. Это было следствием борьбы с исполнителями, которые на первый план выдвигали демонстрацию своего виртуозного мастерства, а не демонстрацию задумки автора произведения. На это были направлены усилия русских пианистов- педагогов, таких как АнтонРубинштейн, и выдающихся русских музыкальных критиков А. Серова, В. Одоевского, В. Стасова и других.В русском музыкальном искусстве ведется работа над созданием нового русского художественного идеала музыкального исполнения. Ставятсяновые цели и задачи исполнительства как искусства. Возникает понятие художественного исполнительства. Затрагиваются вопросы сопоставления художественного исполнения, не мешающего, а помогающего раскрыть смысл музыкального произведения, созданного композитором. Важным является раскрыть всю красоту произведения, задуманную автором изначально. А не выставления на показ своих навыков и техники игры. Таково было направление педагогики и музыкальной критики в области музыкального образования в XIX веке. Литература1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.2. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л., 1979.3. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.4. Маленковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. М., 1990.5. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства. В кн.: Музыкальное исполнительство, вып. 7, М., 1972.6. Фомин В. Способ существования музыкального произведения. В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2, М., 1973.