Портрет в творчестве Рембрандта.

С.Пушкина. Центральное место в ней, несомненно, занимают шесть оригинальных произведений гениального Рембрандта
В музее хранятся рисунки, офорты и шесть живописных произведений великого мастера, представленные в экспозиции. Они дают возможность проследить основные этапы творчества художника от написанной в двадцать лет картины «Изгнание торгующих из храма» (1626 г.) до шедевров зрелого мастера – исполненных высокой человечности и мудрого знания жизни психологических портретов и сюжетных композиций.
Величие и  глубина  таланта  Рембрандта  особенно полно раскрылись в поздние годы жизни мастера, когда его отношения с бюргерским обществом Амстердама становились сложнее и драматичнее. В этот период глубокое раскрытие находят в его картинах проблемы этической ценности человеческой жизни. Особую глубину обретают портреты, созданные в эти годы художником.
Эти портреты, как было сказано выше, принято называть «портреты-биографии». Их формирование, по мнению К.С. Егоровой, «сопряжено с решением проблемы отношения к миру, к окружающей общественной действительности». Рембрандт «в изображениях стариков, – пишет исследователь, – дает ряд различных решений портретного образа, который служил бы воплощением мудрости народа и человечества. Его демократическое содержание не оставляет сомнений, хотя художник обычно опускает внешние указания на социальную принадлежность моделей»

На лице пожилой женщины, скромно сидящей со сложенными на коленях руками, – тревожное раздумье, в позе – усталость. Созданию значительности образа способствуют композиционные приемы: точка зрения снизу, возвышающая фигуру старой женщины; фон, наполненный золотистым мерцающим светом.



Этот портрет Рембрандта отличается особой психологической глубиной. Горькое одиночество сквозит в согбенной  фигуре,  наполовину  поглощенной мраком. На лице – печать далекого воспоминания. Словно вторя движению чувств и мыслей старой женщины, свет беспокойно скользит по лицу и одежде, угасая в глазницах, под сенью платка, в почти непроницаемом фоне. И одновременно напряженно нарастает в картине звучание красного цвета.  Общий красновато-коричневый тон живописи,  особая светоносность краски сообщают портрету теплоту и проникновенность. Силой своего искусства Рембрандт заставляет жить образ не только в пространстве, но и во времени.
1654 год – время создания этого портрета является одной из самых высоких вершин в развитии Рембрандта-портретиста. К.С. Егорова отмечает, что в колорите и приемах наложения краски в этом портрете есть большое сходство с эрмитажным портретом «Старика в красном». Также К.С. Егорова пишет, что «на московском «Портрете старушки» изображена та же самая женщина, что и на портрете из Ленинграда (Примечание: имея в виду «Портрет старушки» из собрания Эрмитажа). Иногда картину считают парной к московскому «Портрету Адриана ванн Рейна» и делают вывод, что моделью была жена Адриана, невестка Рембрандта. Независимо от того, кто изображен на мужском портрете, женский не мог быть написан как парный к нему: совершенно различны их колорит и манера исполнения. Размеры холстов сходны, но фигура женщины помещена значительно ниже по отношению к полю холста, и лица оказываются на различном уровне.
На московском «Портрете старушки» 1654 года с замечательной последовательностью выражено кредо Рембрандта-портретиста, воплощена система его художественных взглядов и приемов. Суть картины – лицо; его обрамляет темно-красный платок, а сложенные руки, засунутые в широкие рукава черной одежды, служат основанием, пьедесталом для всего изображения. Платок сильно выступает вперед и «выводит» за собой склоненную голову и фигуру.
Под платком лежит черная полоса глухой тени; по контрасту с ней на лицо и грудь льется свет. Желтовато-белая нижняя одежда на груди – самое светлое место в картине. От нее снизу на подбородок падают беловатые блики, а от платка на щеки – красноватые. Вокруг глаз красноватые пятна становятся лиловыми, мертвенными, на лице заметны холодные серо-пепельные тени. Даже полосы чистого красного, как бы тлеющие на неопределенном глухом фоне платка, не вносят в колорит картины настоящей теплоты.
Очень разнообразны приемы наложения красок: форма платка обозначена немногими длинными мазками красного по серо-коричневому; вокруг глаз и в затененной части лица – игра сливающихся полупрозрачных мазков и пятен цвета; в светах поверх импасто подмалевка положены широкие короткие мазки, причем каждый из иного цвета: один – белила с золотистой охрой, другой – серо-коричневатый, зеленовато-серый и т.д. Это особенно ясно в переходах от света к тени. Здесь основным живописным приемом Рембрандта является постоянная смена цвета в открытом мазке, что делает невероятно трудным учет тональных соотношений, работу над формой. В одежде художник по большей части ограничивается широкой живописью большой кистью; мазки или сливаются, как в жидко, лессировками написанном черном платье, или, как в белой рубашке, ложатся рядом параллельными штрихами, передавая мелкие складки ткани.
Живописный метод Рембрандта тесно связан с задачей построения объемной формы. Широкими и разноцветными мазками он членит форму на плоскости, не только различно окрашенные, но и различно направленные, занимающие различное положение в пространстве и, таким образом, строящие объем. Такое членение делает форму предмета конструктивной, обобщает и монументализирует ее. Тот или иной вариант подобного принципа работы можно найти у всякого большого художника, но лишь очень редко встречаются произведения, где бы он был воплощен с такой силой и полнотой, как в зрелых произведениях Рембрандта.
Картина отличается глубокой художественной логикой. Так, в основе композиционного ритма лежит легкое, но на редкость характерное движение фигуры, слегка наклонившейся вправо. Целиком уйдя в свои мысли и воспоминания, женщина смотрит в сторону остановившимся, ничего не замечающим взглядом.
Конструктивная ясность и законченность формы необходима Рембрандту для выражения содержания, законченного и определенного при всей своей широте. Найденное в работах предшествующих лет острое ощущение потока мыслей портретируемого сохраняется, но уже не служит господствующим способом выражения. Развитие образа во времени становится более замедленным и размеренным. Изображенный момент теряет самодовлеюще значение; свойственное рембрандтовским старикам состояние сосредоточенного размышления, сдержанного, но напряженного переживания связано с бесконечным рядом ассоциаций. Образ воспринимается как итог, конечный вывод из прожитой жизни. Это подлинный «портрет-биография», так как жизненный путь человека стал здесь одной из основных сторон содержания. В отличие от многих своих современников Рембрандт не пытается при помощи условных символов намекать на внешние обстоятельства биографии модели. Его интересуют не события, а развитие духовного мира, накопление жизненного опыта. В этом смысле содержание портретного образа достаточно конкретно, его воздействие на зрителя носит совершенно определенный характер.
Формирование «портрета-биографии» сопряжено с решением проблемы отношения к миру, к окружающей действительности. Старики, изображенные на портретах 1654 года, обладают вполне сложившимися и притом глубоко трагическим миропониманием; они знают, что жизнь полна горя, жестокости и несправедливости. Такое отношение к миру представляется им естественным, единственно возможным, так как оно является неизбежным и уже давно достигнутым, привычным результатом их жизненного пути. И Рембрандт безусловно разделяет их убеждение».
Также в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, в Отделе гравюры и рисунка, или Гравюрном кабинете, хранится три автопортрета Рембрандта, выполненных в технике офорта.



Автопортрет в бархатном берете с пером
1634 г.
офорт, сухая игла
142 x 111; 136 x 105 мм


Рембрандт и его жена Саския
1636
офорт
107 x 95; 105 x 94 мм


Автопортрет с растрепанными волосами
офорт
67 x 65; 64 x 61 мм

Время блестящего развития портрета, XVII век обладает огромным опытом художественного познания человеческой личности. Мастера сюжетной живописи опираются на него, даже если они сами не работают как портретисты. У Рембрандта связь между ними особенно тесна и многогранна; в этом отношении творческий метод Рембрандта, при всей его своеобычности, в высшей степени характерен для эпохи.
С характерными для творчества Рембрандта взаимоотношениями между портретом и «историей» связан вопрос о жанровой принадлежности многих его однофигурных произведений, занимающих промежуточное, пограничное положение. Объединяя в себе черты обоих жанров, такие произведения все же тяготеют к одному из них, причем чаще к «истории». В XIX веке их, как правило, считали портретами, хотя различный характер однофигурных произведений Рембрандта был известен уже его современникам.
Видимо, следует класть в основу классификации произведений Рембрандта не столько внешние признаки, сколько внутренний строй образа. В большей мере здесь приходится полагаться на свое восприятие, неизбежно носящее более или менее субъективный характер. В отношении произведений Рембрандта субъективный элемент восприятия особенно велик, поскольку здесь доминирует психологическое содержание. Каждый подходит к нему с меркой своего жизненного опыта, собственного психологического склада.
Искусство Рембрандта по своей сущности таково, что оно заставляет говорить об истории, о психологии людей, о повествовании в живописи и т.д.
Перед произведениями Рембрандта совершенно невозможно ограничиться разбором профессиональной, зримой стороны. Художник всегда рассказывает, но не о внешнем сцеплении событий, а о духовном мире их участников, об их реакции на происходящее, их взаимоотношениях и судьбах. Это может быть и рассказ об отдельном человеке как таковом – о модели портрета. Недаром было замечено, что его едва ли не больше интересует выражение, чем строение человеческого лица. Однако содержание его произведений не литературно, а живописно, оно зримо, и оно в сильнейшей степени воздействует на нашу духовную сферу. Рембрандт передал внутренний мир человека так полно, как это только возможно в изобразительном искусстве; он показал живописью то, чего нельзя сказать словами. В произведениях Рембрандта воплощены такие стороны духовной культуры эпохи, которые нигде более не нашли отражения. Его искусство, как и творчество Рубенса и Веласкеса, не имеет себе аналогий в истории литературы (тогда как творчество Пуссена во многом аналогично классицистической французской драме).
Люди на поздних портретах Рембрандта пассивны, они не борются, часто даже почти не протестуют, хотя самого художника на некоторых его автопортретах переполняет протест. Их удел – не борьба, а противостояние, их цель – сохранить свое человеческое достоинство, свою внутреннюю независимость по отношению к чуждому и враждебному им устройству жизни.

Литература:

Егорова К.С. Портретное творчество Рембрандта. – М.: Искусство, 1975. – 234 с.

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Официальный сайт. http://Www.Arts-Museum.Ru/
Егорова К.С. Портрет в творчестве Рембрандта. – М.: Искусство, 1975. – С.46.
Там же, с. 48.
Там же, с. 88.
Там же, с. 131.
Там же, с. 18.
Там же, с. 42 – 44.
Там же, с. 57.
Там же, с. 132.
Там же, с. 142.
Там же, с. 144.
Там же, с. 144.
Там же.
Там же, с. 146
Там же, с. 13.
Там же, с. 18.
Официальный сайт ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Егорова К.С. Портретное творчество Рембрандта. – М.: Искусство, 1975. – С. 138.
Официальный сайт ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Официальный сайт ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Егорова К.С. Портретное творчество Рембрандта. – М.: Искусство, 1975. – С.132.
Там же, с. 132 – 138.
Там же, с. 212 – 216.












29


















Портрет старушки
Portrait of an old woman
1654 – 1655
холст, масло
74х63 см
(Категория В)
В ГМИИ с 1930 г. из Эрмитажа. Ранее, до 1769 года, в собрании графа Г. фон Брюля, в 1769 году приобретена в составе собрания Брюля для Эрмитажа.


Портрет пожилой женщины
Portrait of an old woman sitting
1650 – 1655
холст, масло
87х72 см
(категория В)
В ГМИИ с 1930 г. из Эрмитажа. Ранее, до 1745 года, поступила в собрание графа Уолпола (Англия), в 1779 г. приобретена у его сына Джорджа Уолпола Екатериной II для Эрмитажа.


Портрет старика
Portrait of an old man in a beret
1655
холст, масло
74х63 см
(категория В)
В коллекциях музея с 1930 г., в 1769 году приобретен из собрания графа Г.фон Брюля в Дрездене для Эрмитажа.