Образы фантастических существ в искусстве франции 19 века

Дом построен в 1828 году Дж.Гарро. В 1836 под руководством инженера АполинераЛеба на Площади Согласия в Париже устанавливается знаменитый Луксорский Обелиск. Это был подлинный египетский обелиск, который подарил Карлу X вице-король Египта Мухаммед Али в 1829 г. Обелиск был установлен во время правления Луи-Филиппа, на пьедестале сделаны рисунки, изображающие, как обелиск перевозился и устанавливался.ГЛАВА 3. ФАНТАСТИЧЕСКИЕ СУЩЕСТВА В ИСКУССТВЕ XIX векА АНГЛИИ И ГЕРМАНИИ. СРАВНЕНИЕ С ФРАНЦУЗСКИМИ МОТИВАМИ«Жгучий страх» в картинах и поэмах Уильяма Блейка Как справедливо отмечает Ж. Батай, «в произведениях Блейка (стихах, картинах) есть неуравновешенность. Они поражают безразличием к обычным правилам. Нечто выходящее за установленные рамки, остающееся глухим к неодобрительным замечаниям со стороны, поднимает на высшую ступень эти стихи и изображения, выполненные в насыщенной цветовой гамме. Визионер Блейк никогда не считал свои видения ценностью. Он не был безумен, для него они просто были человеческими, он видел в них создания человеческого духа. Приведу странное высказывание: «Многие спустились еще глубже в бездну бессознательного, но оттуда не вернулись. Ими переполнены сумасшедшие дома, так как в наше время умалишенный определяется как человек, погруженный в символы бессознательного. Блейк - единственный, кто отважился зайти так же далеко, как они, и при этом сохранил здравый ум. Истинные поэты, у которых не было иной веревки, связывающей их с дольним миром». Видения, о которых он постоянно говорил, языковые выкрутасы, атмосфера бреда его картин и стихов - все это способствовало тому, чтобы Блейка считали сумасшедшим, но как бы не всерьез. Во всей его жизни был лишь один смысл: он отдавал предпочтение видениям своего поэтического гения, а не прозаической реальности внешнего мира. Это тем более удивительно, что он принадлежал к низшему классу, где сложно сделать подобный выбор, считающийся позерством для богатого и неуместный для человека разорившегося. Бедняк, напротив, придает особый смысл жалобам несчастных. Вильям Блейк родился в Лондоне в 1757 году в скромной семье шляпника (вероятно, ирландского происхождения). Он получил элементарное образование, но благодаря заботам отца.и своим исключительным данным (в двенадцать лет он уже был автором замечательных стихотворений и проявил редкие способности к рисунку), в четырнадцать лет его взяли в мастерскую гравера. Тут ему было нелегко, поскольку покупатели приходили в недоумение от фантастических композиций». Художественное наследие Блейка притягивает к себе грандиозностью замысла и широтой размаха. Однако, столь противоречивое по своему содержанию, его противоестественно было бы рассматривать традиционно, отслеживая эволюцию мысли от этапа к этапу. Такое рассмотрение лишь разрушало бы первозданность символов, делало бы невидимыми центральные идейные нити. Поэтому, необходимо сделать выбор, сосредоточившись на одном.Из трех периодов, о каждом из которых говорилось выше, второй - наиболее яркий; период самого высокого пламени воображения и самой короткой тени рассудка. Читая Блейка, отдаешься соблазну войти в мир его видений именно в этой точке, где в чистоте образов еще не окропленных сомнениями разума сокрыты растворенные в картинах ада идеи нового мироустройства. Поэзия Блейка сложна тем, что все его без исключения произведения написаны в символическом стиле - в образах, подсказанных временем и, поэтому естественных для современной поэту эпохи, но явно утративших актуальность теперь, спустя две сотни лет после своего появления. Ясно, что тем самым разрушаются принципиальный для символического искусства орнамент идеи, притупляется острота восприятия. Поэтому наибольший интерес представляют лишь те стихи и поэмы, в которых созданные символы абсолютны, а соединения понятий говорят сами за себя, заставляя строфы одинаково звучать на разных языках, сводя к минимуму роль перевода. Только в таких произведениях, избегая риска исказить, преувеличить или преуменьшить, можно обрести для себя истинного Блейка, увидев изначально чистый замысел его философии.Красной нитью сквозь все творчество Блейка проходит идея Альбиона - падшего человечества, утратившего изначальный смысл своего существования. Конечная цель всей его философии сводится к одному - вернуть человечество на путь истины, причем Блейк сразу дает понять: партия Бога в этой миссии проиграна. К людям Блейк обращается не иначе как от имени Сатаны, в голосе которого соединяются открытое презрение к человеку и в то же время жалость к нему. В самой первой своей пророческой поэме "Тириэль" Блейк восклицает:Зачем один закон дан льву и терпеливому волу,И зачем человек скован под небесами в пресмыкающейся форме, -Червяк шестидесяти зим, ползущий по пыльной дороге.Человек в своем существовании для него не больше, чем червь и этим он всецело обязан исповедуемой им морали, которая устанавливает один закон для "льва" - воплощения жизни, причем жизни в высшей потенции и "вола" - представителя "низшей" породы, В "Бракосочетании Неба и Ада" глас блейковского дьявола презрительно вопрошает человека с высот, утраченных им возможностей:Откуда знать тебе в своей темнице чувств, что в каждой птице,В небе круг чертящий, -Скрыт бесконечный Мир Блаженства?Ограниченный лишь пятью чувствами, внутренний мир человека низводит его в пространство духовных трущоб. Плоть - убога и отвратительна, если лишена некоего дополнительного, надстроенного над остальными пятью, чувства, суть которого раскрыта в образе "птицы". "Птица" является символом экстатического единения с потусторонним, символом того видения мира, которым обладал сам Блейк - сверхсознательного откровения, ставшего главной потерей Альбиона. Блейк видит корень зла в нравственности, испорченной религией. С одной стороны, это выражается в убожестве воплощенной в человеке христианской этики, граничащей с ханжеством. Этому Блейк противопоставляет культ плоти, который должен явиться первым и непременным условием раскрепощения духа.Сам образ бога Блейк использует крайне цинично; наделяя его низшими человеческими инстинктами. Бог, в сатире Блейка, похотливый старик, вымещающий свою немощь на человечестве, скованном ханжеством и слепым следованием традициям.«Бросающие в холодный пот аллегории, превращенные позже в "Пророческих Книгах" в драму жизни мифических существ - воплощений боли. Находящиеся в вечном странствии, непрестанно борющиеся друг с другом, падающие и возрождающиеся, они тянутся в бесконечной процессии, накладывая отпечаток на проходимые ими места. Какая внезапная находка художника, какой зигзаг сознания подсказали Блейку, странные облики, которые он изображал на гравюрах к своим книгам?!С его гравюр к нам обращены полустертые временем, но не потерявшие затаившегося в них ужаса, окаменевшие, искаженные в адском экстазе лица фантастических безжизненных существ.Глядя на них, постепенно начинаешь понимать, что страдание, боль, зло имеют лица. Блейк первым показал их людям. Боль изображается на его гравюрах, как правило, одновременно дважды: с одной стороны в выражении лиц, искаженных в зловещем адском экстазе, с другой - в позах фантастических существ и специфичностью их включенности во внешнюю среду: в этой двоякой плановости - показана не только сама боль, но и инструменты ее производящие: например, ужасающую гримасу лица существа с блейковских гравюр, неизменно сопровождает тело, либо объятое пламенем, либо заваленное камнями, либо сдавленное в пространстве пещеры; наконец, в подавляющем большинстве гравюр, изображенные тела принимают неестественные позы, которые невозможны, если не предположить, что у существа раздроблены кости или отсутствуют некоторые внутренние органы...В "Бракосочетании Неба и Ада", одной из самых ярких пророческих поэм, в которой оккультный и философский фон незаметно вытесняет потребность в рифме, Блейк делает попытку возвести увиденное им в откровениях в систему. Ее лейтмотив обращен к уже упоминавшемуся ранее шестому, всеобъемлющему чувству, которое, воплотившись в мир должно кардинальным образом преобразить его».Для Блейка этим чувством является экстатическое вдохновение или Энергия. Энергия стремиться уничтожить пределы и расшатать формы, поэтому у Блейка Энергия отождествлена со Злом.Образы фантастических существ в творчестве У. Блейка обладают экспрессивностью, им присущ глубокий символический философский смысл. Для Блейка фантастический образ служит для полной репрезентации его идеи падшего мира. Именно поэтому изображенные им образы столь пугающи.Если проводить параллели, сравнение с искусством Франции и отражением в нем образов фантастических существ, то скорее Блейк приближается к Родену, поскольку в творчестве этих мастеров фантастические существа символизируют страдание и греховность, они наполнены экспрессией.В целом образы фантастических существ у Блейка возможно разделить на две группы – это образы ангелов и образы демонические, в которых причудливым образом сочетаются черты мифологических существ (например, дракона) и фантазии самого поэта-художника У. Блейка.Образы ангелов у Блейка призрачны и «бесплотны», они лишены экспрессии, однако именно эта «холодность» придает образам эсхатологическую пафосность, которая является отличительной чертой художественного стиля и метода У. Блейка.Демонология Уильяма Блейка гораздо более экспрессивна и разнообразна: «выходящий из моря зверь с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадим, а на головах его имена богохульные. «Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него — как у медведя, а пасть у него — как пасть у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть».Фантастические существа у Блейка наделены мифологическими чертами дракона и единорога, ярко выраженными зооморфными чертами.В образе драконов Блейка угадываются также черты Бафомета. Недаром Блейк сильно увлекался мистикой, а также, по его утверждениям, получал пророческие откровения и видения. Происхождение имени Бафомет неясно. Некоторые историки полагают, чтобы имя Бафомет берет счет начало от искаженного имени Магомета (Мохаммеда). Согласно мнению английского историка оккультизма и магии Монтегю Саммерса, данное имя появилось в результате сочетания двух греческих слов, baphe и metis, что в совокупности означает «крещение мудрости».Бафомет также именуется какКозел Мендеса, Черный Козел и Козел Иуды. В средние века считали, что Бафомет является идолом, изображаемым в виде человеческого черепа, мертвой человеческой головы или в виде металлической или деревянной человеческой головы с волнистыми черными волосами.Наиболее известным является изображение Бафомета, созданное в XIX веке французским оккультистомЭлифасом Леви (Альфонс Констант) и называется “БафометМендеса”. Бафомет Леви обладает человеческим туловищем с женской грудью, кадуцей (обвитый двумя змеями жезл Меркурия) в районе диафрагмы, человеческими плечами и рукими, копытами, крыльями, головой козла с пентаграммой на лбу и факелом на макушке между рогами.Эти атрибуты, по словам Леви – есть общая сумма Вселенной: разум, четыре первоэлемента, божественное откровение, секс, материнство, грех и спасение. Белый и черный полумесяцы по обеим сторонам фигуры – это символы добра и зла.В образе Бафомета-дракона, особенно у Блейка, соединились черты, присущие Сатирам и Фавнам, древнему магическому богу кельтов Гернуносу, Гермеса, Люцифера. Прерафаэлиты в Англии. Возвращение к нереальности. Эдуард Коли Берн-Джонс и Д. Г. Россетти«Братство прерафаэлитов», возникло в 1847г, в первое десятилетие правления королевы Виктории (1837-1901). Словосочетание «викторианская эпоха» обыкновенно вызывает не самые приятные ассоциации: чопорность, довлеющий над всеми сферами жизни консерватизм, мещанство и доведенное до крайности пуританство.Промышленная революция сделала Англию «мастерской мира»: развертывались индустриальные мощности, процветала торговля; она же стала причиной обострения социальной напряженности. Средний класс стал играть первую скрипку. Вкусы его представителей не преминули отразиться в искусстве: «викторианский стиль» ознаменовал торжество прагматизма, материализма и эклектики - смешения эпох и стилей. Предметы декоративного искусства стали создаваться промышленным способом: из папье-маше, крашеного гипса и жести, подделки «под старину» загромождали гостиные. Эстетика отдавалась в угоду серийному производству, что не могло не сказаться на сфере изобразительного искусства. Английская живопись в середине XIX века переживает упадок. Влияние романтизма ослабевает по всей Европе, и рисовальщики слепо следуют академическим канонам. Лишь норичская (от городка Норич) пейзажная школа выделяется из общей канвы, работами таких художников как Джон Констебл (1776—1837), Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) и некоторых других.Основание «Братства прерафаэлитов» стало реакцией на академизацию искусства. Молодые художники Королевской Академии (RoyalAcademy): Данте Габриэль Россетти (1828-1882), Холман Хант(1827-1910) и Джон ЭверетМиллес (1829-1896) работали в одной мастерской. Академическая манера рисунка не предоставляла им возможности полного самовыражения, в которой они нуждались. Реализацию своих замыслов они увидели во фресках БеноццоГоццоли. Восторгаясь полнотой жизни этих произведений, художники пришли к выводу, что 16 век увел искусство в условность, лишив его содержания. Рафаэля Санти они считали основателем академизма и видели спасение в возвращении к раннему, дорафаэлевскому, итальянскому искусству, с его вниманием к деталям и тонким пониманием природы. В 1849г все три художника впервые представили свои работы широкой публике. Картины были замечены, но привычный к канонам Королевской Академии Художеств, зритель не был готов воспринимать привнесенную ими новизну. Вскоре после открытия посыпались насмешки, критики недоумевали. Вторая выставка так же была осмеяна, картины с третьей были удалены, поскольку вызвали всеобщее возмущение.В защиту «Братства» выступил Джон Рескин (1819-1900). Основатель «антиэклектического движения» (от греч. ekiektikós -, выбирающий; соединение разнородных взглядов, идей и теорий), он стремился вернуть искусство во времена Средневековья, ранней Готики, эпоху, когда нравственность преобладала над материальностью, когда каждая созданная вещь была уникальной. Рескин не признавал достижения прогресса: он сам печатал и иллюстрировал свои книги, сам доставлял их читателям, пользуясь при этом дилижансом, а не поездом. Он призывал художников вернуться к «простоте и искренности», провозглашая принцип «искусство для искусства». В работах прерафаэлитов он увидел отражение своих теорий и доказал, что они подражают не старым мастерам, а самой природе. Хант, Милле и Россети с готовностью восприняли его идеи. Так Рескин стал теоретиком новой школы.Начинавшееся как попытка реформирования живописи, движение прерафаэлитов постепенно проникло во все сферы жизни британского общества, став законодателем мод. Стиль префаэлитов стал основополагающим при создании одежды, книжных иллюстрации, дизайна интерьеров и парковых ансамблей. Декоративное искусство, архитектура, литература, движения общественной мысли и даже зарождающаяся фотография испытывали на себе значительное влияние прерафаэлизма. Получивший широкую известность в Великобритании, прерафаэлизм стал первым британским течением, достигшим мировой славы. Прерафаэлитов считают основателями стиля модерн и предшественниками символистов, порой даже отождествляя тех и других. Сначала работы прерафаэлитов были приняты достаточно хорошо, однако затем им пришлось столкнуться с суровой критикой и насмешками. Следует также сказать о связи творчества прерафаэлитов с литературой, а именно, речь идет о произведениях итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, давно забытых средневековых легендах и балладах с благородным поклонением прекрасной даме, самоотверженным мужеством рыцарей и мудростью волшебников. Многие из этих сюжетов отразились на полотнах молодых художников. Излишне «натуралистичная картина Миллеса «Христос в родительском доме», выставленная в 1850 году, вызвала такую волну негодования, что королева Виктория попросила доставить её в Букингемский дворец для самостоятельного осмотра. Нападки общественного мнения вызвала также картина Россетти «Благовещение», выполненная с отступлениями от христианского канона. На выставке в Королевской академии в 1850 году Россетти, Хант и Миллес так и не смогли продать ни одной картины. В обзоре, опубликованном в еженедельнике «Атенеум», критик Фрэнк Стоун писал: «Игнорируя все великое, что было создано старыми мастерами, эта школа, к которой принадлежит Россетти, плетется неуверенными шагами к своим ранним предшественникам. Это — археология, лишенная всякой пользы и превратившаяся в доктринерство. Люди, принадлежащие этой школе, заявляют, что они следуют правде и простоте природы. На самом деле они рабски имитируют художественную неумелость». Принципы Братства раскритиковали многие уважаемые живописцы, в частности, речь идет о президенте Академии художеств, Чарльзе Истлейке, группе художников «Клика», которая возглавлялась РичардомДаддом. В результате Джеймс Коллинсон даже решил отречься от Братства, и была разорвана помолвка с Кристиной Россетти. Эта ситуация была в некоторой мере разрешена ДжономРёскиным, влиятельным историком искусства и художественным критиком Англии. Несмотря на то, что в 1850 году ему было только тридцать два года, им были написаны многие известные работы об искусстве. В нескольких статьях, опубликованных в «Таймс», Рёскин высоко оценил произведения прерафаэлитов, подчеркнув, что «лично не знаком ни с кем из Братства. Он провозгласил, что их работы могут «лечь в основу художественной школы, более величественной, чем все, что знал мир предыдущие 300 лет». Кроме того, Рёскин купил многие из картин Габриэля Россетти, чем поддержал его материально, и взял под свое крыло Миллеса, в котором сразу увидел выдающийся талант».В конце 50-х годов, «когда пути Рёскина и прерафаэлитов расходятся, возникает необходимость в новых эстетических идеях и новых теоретиках, формирующих эти идеи. Таким теоретиком стал историк искусства и литературный критик Уолтер Патер (англ. WalterHoratioPater). Уолтер Патер полагал, что главное в искусстве — непосредственность индивидуального восприятия, поэтому искусство должно культивировать каждый момент переживания жизни: «Искусство не дает нам ничего, кроме осознания высшей ценности каждого уходящего момента и сохранения всех их». В значительной мере через Патера идеи «искусства для искусства», почерпнутые от ТеофиляГотье, Шарля Бодлера, трансформируются в концепцию эстетизма (англ. Aestheticmovement), которая получает распространение в кругу английских художников и поэтов: Уистлера, Суинберна, Россети, Уайльда. Оскар Уайльд также оказал сильное влияние на развитие эстетического движения (в том числе на позднее творчество Россетти), будучи лично знакомым и с Холманом Хантом, и с Бёрн-Джонсом. Он, как и многие его сверстники, зачитывался книгами Патера и Рёскина, и эстетизм Уайльда во многом вырос из прерафаэлитизма, который нес в себе заряд острой критики современного общества с позиций красоты. Оскар Уайльд писал, что «эстетика — выше критики», что считает искусство высшей реальностью, а жизнь — разновидностью вымысла: «Я пишу потому, что писать для меня — высшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь». Прерафаэлиты также увлекались поэзией Китса и целиком приняли его эстетическую формулу «красота есть единственная истина». Поначалу прерафаэлиты основывались на евангельских сюжетах, причём в живописи они стремились отказаться от церковного характера, а Евангелие трактовать с символических позиций. Их более волновал внутренний философских смысл евангельских истин.Так, например, в «Светоче мира» Ханта в виде Спасителя с ярким светильником в руках изображён таинственный божественный свет веры, который стремиться достучаться до закрытых человеческих сердец, как Христос стучался в дверь человеческого жилища. Прерафаэлиты обращались и к историческим темам, стремясь максимально точно изображать фактические подробности; брали за основу произведения классической поэзии и литературы, творчество Данте Алигьери, Уильяма Шекспира, Джона Китса. Средневековье они идеализировали, их увлекала средневековая романтика и мистика.Прерафаэлитами был создан в изобразительном искусстве новый тип женской красоты — «отрешённый, спокойный, таинственный, который позже разовьют художники стиля модерн. Женщина на полотнах прерафаэлитов является средневековым образом идеальной красоты и женственности, которому надо поклоняться и которым следует восхищаться. Особенно сильно это проявилось у Россетти, который восхищадмя красотой и загадочностью, кроме того, здесь же следует упомянуть творчество Артура Хьюза, Милле, Бёрн-Джонса. Мистическая, губительная красота, l»afemmefatale позже нашла выражение у Уильяма Уотерхауса. В этом плане знаковой можно назвать картину «Леди из Шалотта» (1888), до сих пор остающаяся одним из самых популярных экспонатов галереи Тейт. Она основана на поэме Альфреда Теннисона. Многие живописцы (Холман Хант, Россетти) иллюстрировали произведения Теннисона, в частности, «Леди Шалотт». История повествует о девушке, которая должна оставаться в башне, находясь в изоляции от окружающего мира, и в тот самый момент, когда решается на побег, она подписывает себе смертный приговор».Образ трагической любви достаточно сильно вдохновлял прерафаэлитов и их последователей: в конце XIX—начале XX века на тему «Леди Шалотт» было создано более пятидесяти картин, а название поэмы стало фразеологизмом. Прерафаэлиты обращались к темам душевной чистоты и трагической любви, безответной любви, недостижимого идеала, изображали мертвых женщин необыкновенной красоты. Кроме того, они стремились пересмотреть викторианскую концепцию женственности. Например, в «Офелии» Артура Хьюза или серии картин «Прошлое и настоящее» (англ. PastandPresent, 1837—1860) ОгастасаЭгга, женщина «показана как человек, способный испытывать сексуальное желание и страсть, зачастую приводящую к безвременной кончине».Отбросив академическую традицию, прерафаэлиты хотят приблизиться к искусству готики и кватроченто, и их устремления недалеки от идеала назарейцев. Пересматривается живописная техника: краски становятся ярче, стиль - весьма тщательный - предполагает проработку мельчайших деталей. В выборе сюжетов их вдохновляет либо сама натура, либо историческая, библейская, мифологическая тематика, обогащаемая литературными ассоциациями и мистическими аллюзиями.Прерафаэлиты и другие мастера, которые способствовали возрождению декоративного искусства, опираясь на художников кватроченто и готики и добиваясь абсолютной точности в своей технике, стремились сочетать воодушевлявшие их благородные чувства с правдивым изображением предмета, что приобрело острую актуальность в связи с изобретением фотографии. Эта правдивость придает особую достоверность историческим, мифологическим и библейским сценам: можно ли усомниться в подлинности Офелии, волшебника Мерлина или Христа, когда их портреты предстают перед нами в мельчайших подробностях. Прерафаэлиты оказали непосредственное влияние на целое поколение живописцев-символистов, чей творческий диапазон простирается от эзотерической манеры Гюстава Моро до более классического стиля Пюви де Шаванна.Сэр Эдвард-КолиБёрн-Джонс (1833-1898) - «английский художник, иллюстратор, дизайнер. Он должен был стать священником, но увлекся искусством, благодаря своему однокурснику в Окфордском университете, У.Моррису. Затем он познакомился с Д.Г.Россетти и тот оказал на него большое влияние, как на живописца. Как и Россетти Берн-Джонсу был присущ эстетический стиль, но его самым большим пристрастием оставался классицизм, что и видно во всех его картинах». Он обращался к мифологическим и мистическим сюжетам и испытывал ненависть к современным ему течениям, в частности, импрессионистам. Его собственные идеи о живописи звучат следующим образом: «В картине я вижу красивый романтический сон, о том, что никогда не было и никогда не будет, который освещен неземным светом и происходит он в землях, в которые никто не определит и не вспомнит. Мое единственное желание - чтобы формы были красивыми». Он принимал участие к некоторых выставках до 1877, вскоре обрел славу за пределами своей страны. Одной из первых работ мастера является акварель «Сидония фон Борк» (I860 г.). Её сюжет основан на книге немецкого писателя первой половины XIX в. Вильгельма Мейнхольда «Сидония фон Борк. Монастырская колдунья», которая пользовалась большой популярностью в кругу прерафаэлитов. В книге рассказывалась история жестокой колдуньи, которая обладала необычайной красотой и делала мужчин несчастными. Художник «изобразил Сидонию замышляющей новое преступление. Одетая в великолепное платье девушка с пышными золотистыми волосами судорожно сжимает висящее на шее украшение. Её взгляд полон холодной ненависти, а фигура выражает непреклонную решимость». На его творчество оказала значительное влияние на французских символистов, а его нереально красивые женщины нравились публике даже больше, чем более чувственные типы Россетти. Некоторые из лучших произведений Берн-Джонса были сделаны вместе с У.Моррисом (Берн-Джонс был одним из основателей Моррис и Ко.в 1861), в основном это были витражи, ковры, а также Берн-Джонс рисовал иллюстрации к нескольким книгам, изданных Кельмскотт Пресс. Лучшая коллекция его произведений хранится в Городской галерее искусств Бирмингема, города где он родился. Яркий пример зрелого творчества художника — полотно «Зеркало Венеры» (1898 г.). Прекрасные девушки, похожие друг на друга, в одеждах, напоминающих античные, глядят в ровное зеркало пруда. Они заворожены собственной красотой и ничего больше не замечают. Их окружает холмистый пейзаж, навеянный итальянской живописью XV в. В последние годы жизни Берн Джонс также обратился к легендам об Артуре. Самой важной картиной художник считал «Последний сон короля Артура в Аваллоне» (1881 —1898 гг.). Аваллоном в кельтской мифологии называют «остров блаженных», потусторонний мир, чаще всего помещавшийся на далёких «западных островах». Россетти прославился своими образами прекрасных и чувственных женщин. Картины его также наполнены символизмом.В качестве примера возможно привести картину «Сивилла Пальмифера». На картине множество символических деталей: Сивилла держит пальмовую ветвь, что означает Победу и Славу, некоторые источники утверждают, что Россетти стремился выразить победу души над смертью. В самом деле, другие символы кажется поддерживают такую интерпретацию. Бабочки, порхающие на заднем фоне - это символы воскресшей души, а маки, изображённые в вернем правом углу, часто используются как символы сна или смерти. Позади Сивиллы Амур с повязкой на глазах, а под ним неугасимый светильник любви. С другой стороны изображён череп-символ смерти и сфинкс - символ загадки. Сивилла Пальмифера- это также пример главной одержимости Россетти - изображение прекрасной женщины, идеального образа преследующего его воображение. Моделью художника на этой картине была Алекса Вайлдинг, одна из "потрясающих воображение" моделей прерафаэлитов. Она позировала и для других картин Россетти (например, Лилит) и других прерафаэлитов, например Сидония фон Борк Берн- Джонса.В творчестве прерафаэлитов представлена достаточно богатая галерея образов фантастических существ. Есть здесь и существа, напоминающие эльфов, гоблинов, есть и прекрасные Геспериды (Э. Берн-Джонс), в поздний период развития искусства прерафаэлитов на полотнах появляются и русалки.На картине «Сад Гесперид» Э. Берн-Джонса изображены три прекрасные нимфы. Гесперидами в мифологии Древней Греции называли нимф, дочерей Геспера, которые охраняли золотые яблоки. Согласно мифам, Геспериды жили рядом с Горгонами, за Океаном. Согласно Ферекиду, когда Гера выходила замуж за Зевса, Гея подарила ей золотые яблоки. Гера посадила их в саду богов у Атланта, а так как дочери Атланта воровали их, она поставила змея, по имени Ладон, их охранять. У него было сто голов, а две сотни глаз постоянно следили за яблоками. Яблок было три.По рассказу Диодора, разбойники, посланные египетским царем Бусиридом, похитили гесперид, когда те играли в саду. Сев на корабль, разбойники отплыли недалеко и высадились «на каком-то мысу», чтоб устроить пиршество. Геракл прибыл туда, перебил разбойников, а девушек отвёз к отцу. В благодарность Атлант отдал ему яблоки.Примечательна также картина ДжонаЭвереттаМилле«Ариэль завлекает Фердинанда» (1849). Мы видим странных существ, похожих то ли на инопланетян, то ли на гоблинов, которые окружили юношу полукругом, а одно существо, похожее на девочку что-то нашептывает ему на ухо. Ее тело абсолютно нагое под прозрачной накидкой. Колорит зеленый, и эти существа контрастируют с алой накидкой юноши. Д.У. Уотерхауз прославился своими картинами, на которых изображены мифологические русалки, нимфы и сирены. Русалка является персонажем восточнославянской мифологии. Обоаз русалки неизменно связан с культом природы, плодородия, воды. Кроме того, русалка персонифицирует собой стихию природы. Уотерхауз подчеркивает на своих картинах ярко выраженное природное начало русалок через гармоничное их включение в художественное пространство пейзажа. Русалки на его полотнах – это неотъемлемая часть природы.Образ сирены также служил источником вдохновения для этого замечательного художника («Одиссей и сирены», 1891 г.). В мифологии Древней Греции сиренами называли морских существ, которые являлись символом обманчивости моря.Сирены – это прекрасные полуптицы-полуженщины (гарпии) или полурыбы-полуженщины (сирены), унаследовавшие от отца дикую стихийность, а от матери-музы — божественный голос. Таким образом, на картинах прерафаэлитов преимущественно изображались образы мифологических существ, обладающих женской природой, магической красотой. 3.3.Ханс фон Маре. Фантастические существа в «неоидеализме» ГерманииХанс фон Маре – младший из художников-неоидеалистов или, как их еще называют, «римских немцев». Он родился в 1837 г., на десять лет позже Арнольда Бёклина и на восемь лет Ансельма Фейербаха, во многом единомышленников и товарищей по искусству. Вместе с ними главной темой своих картин он сделал античность, освободив ее от позднеклассических штампов. В ней он искал очищенный от грубой повседневности мир, вызывающий романтические, возвышенные чувства. В обращении к ней он был исключительно оригинален, и его полотна сильно отличаются от картин Бёклина и Фейербаха. Рассмотрим более подробно особенности его художественного стиля.Пройдя в 1853–1854 гг. курс в подготовительном классе берлинской Академии художеств, он поступил в мастерскую баталиста Карла Штеффека, где прозанимался год, а затем переехал в Мюнхен, в котором начал самостоятельно и много работать. Его занятия батальным жанром дали о себе знать в картине «Отдыхающие кирасиры» (1861–1862, Берлин.Национальный музей), в которой раскованность мазка позволяет добиться живого ощущения среды, пленэра, а сама палитра напоминает живопись художников барбизонской школы. Но батальный жанр был лишь эпизодом в творчестве Маре, в мюнхенские годы он охотнее занимался портретом, и такие работы, как «Портрет отца» (1860, Мюнхен, Новая пинакотека) и ранние автопортреты достаточно профессиональны и психологичны и не лишены оригинальности. В полной мере она обнаруживает себя в «Автопортрете с Францем Ленбахом» (1863, Мюнхен, Новая пинакотека).Здесь художник уже выступает как подлинный романтик. Все в этом произведении необычно. На перед-нем плане художник Ленбах в шляпе, поля которой отбрасывают глубокую тень на лицо. Фантастическим светом поблескивают очки, скрывающие от зрителя взгляд таинственный и загадочный, даже несколько мистический. Это усугубляется ярко освещенным лицом стоящего сзади Маре, исполненного жизненных сил, что подчеркнуто нежным румянцем и алыми губами, хотя в лукавом прищуре глаз и полуулыбке есть тоже что-то неуловимо скрытное. Человек – тайна, в каком бы обличье он не представал перед зрителем. Рука Маре, лишь намеченная живым подвижным мазком, и благородная коричневая гамма говорят о стремлении к романтической развоплощенности, о полном отрицании гладкой и потому часто безжизненной академической манеры.В том же 1863 г. Маре написал первую картину на античную тему – «Купание Дианы» (Мюнхен, Новая пинакотека). Здесь уже с полной силой проявлено колористическое мастерство молодого живописца. Благородными коричневыми тонами очень обобщенно написан лес, сквозь который видно голубое небо с розовыми облаками. Эти цвета как бы сгущаются в красном одеянии нимфы, присевшей около стройной обнаженной богини, и в синей драпировке ее сиденья. Все формы лепятся цветными мазками, свидетельствующими о большом пластическом даре художника.«Купанье Дианы» отразило стремление Маре глубже понять искусство старых итальянских мастеров, особенно Джорджоне и Тициана, которые в большой степени повлияли на цветовой строй полотна. В 1864 г. он вместе с Ленбахом с удовольствием отправился в Италию, где должен был сделать копии с картин старых мастеров для галереи графа Шака. Поклонник Бёклина и Фейербаха, граф Шак тем не менее не понимает пластического языка Маре и отказывает ему в стипендии. Меценатом становится философ Конрад Фидлер, которому близки художественные идеи молодого живописца. Маре вместе с Фидлером путешествует по странам Европы – Испании, Голландии, Франции, где на него производит впечатление романтическая живопись Эжена Делакруа. И когда он вновь приезжает в Италию, колористические находки Делакруа дают о себе знать в росписях залов библиотеки биологической станции в Неаполе. Объемно и в то же время свободными энергичными мазками Маре лепит мощные фигуры гребцов, выходящих в море на лов рыбы, женщин в саду, всадника, рвущего апельсины, а в одной из композиций изображает групповой портрет сотрудников станции. По справедливому мнению ряда искусствоведов, фрески Маре – одно из лучших творений монументально-декоративной живописи XIX века, поскольку объемные фигуры художник строит как бы на зрителя, а не в глубину, тем самым не нарушая восприятия архитектурной конструкции. В этом смысле Маре – предшественник представителей искусства рубежа XIX и XX веков. Его фрески превосходят фрески Делакруа, который, с нашей точки зрения, весьма наивно полагал, что «всякая фреска в конце концов стремится отделиться от стены, на которой она написана; это ее обычная и почти неизбежная участь».С момента работы над фресками Маре окончательно поселяется в Италии. После недолгого пребывания во Флоренции его местопребыванием становится Рим, где он внимательно изучает памятники античного искусства, побудившие его сосредоточиться на античных мотивах. В них художник пытается воссоздать прекрасную мечту греков о золотом веке. В таких картинах еще есть определенный сюжет. Так, в «Этапах жизни» (1877–1878, Берлин, Национальная галерея) совершенный в своей гармоничной наготе мужчина, воплощающий зрелость, срывает золотой плод – возможно, символ вечной жизни. Такой же плод в руке у прекрасной девушки, вместе с задумавшимся спутником олицетворяющей юность, а маленькие дети как бы подкатывают лежащий на земле золотой шар к старцу.В последующих произведениях сюжет как таковой исчезает. Художник пишет большие триптихи: «Суд Париса» (1880–1881, Берлин, Национальная галерея), «Геспериды» (1884–1887, Мюнхен, Новая пинакотека). В «Гесперидах» начинает звучать тема абсолютной гармонии, которая достигается чисто пластическими элементами – плавными линиями, эмоциональностью цветового решения, причем цветом передается и объемность формы. Это особенно отчетливо видно в центральной части триптиха, где дух античности выражен не только прекрасными, исполненными изящества пропорциями фигурами дочерей Ночи: Эглы, Эрифии и Гесперы, стерегущими на краю мира яблоки вечной молодости, – но и четким противопоставлением вертикальных ритмически расположенных элементов (это и сами фигуры, и деревья за ними) и горизонтальных линий почвы. Возникает то величавое спокойствие, которое и позволяет воплотить художнику мечту о золотом веке. В ней для Маре воплощались поиски возвышенного идеала, того «такта», как выражался мастер, облагораживающего душу не только зрителя, но и самого художника, который, творя мир, очищенный от всякого преходящего, должен подняться «выше внешних обстоятельств и выше самого себя» (слова Маре). Путь к этому – создание совершенных форм, которыми владели древние греки. И в их мир можно проникнуть лишь отбросив все случайное, преходящее.Величественная гармония форм возникает и в таких картинах Маре, как «Возничий и Нимфа» (1881–1883, Мюнхен, Новая пинакотета) или два варианта «Золотого века» (1879–1885 и 1880–1883, оба – Мюнхен, Новая пинакотека). К сожалению, цвет, который тоже должен был быть пронизан световыми потоками, в поздних картинах Маре почернел из-за экспериментов художника. Однако о первоначальном благородстве его колористической гаммы можно судить по ряду пастелей, среди которых одна из лучших – «Поющие девушки» (1885, Мюнхен, Новая пинакотека).Романтический уход в мир мечты, сожаление об утрате искусством высоких духовных идеалов привлекло к творчеству художника символистов и представителей стиля модерн. Маре оказал влияние и на теорию «чистого видения» своего друга эстетика Фидлера, и на программную работу тоже дружившего с художником мастера – скульптора Адольфа Гильдебранда, создавшего не без воздействия идей живописца книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве».ЗАКЛЮЧЕНИЕ Обращение к образам фантастических существ в искусстве Франции носило в искусстве Франции XIX века поистине символический характер. Дело в том, что в XIX веке искусство Франции переживало кризисный период, связанный с разочарованием в эстетических методах и достижениях академизма.Среди художников, скульпторов и архитекторов Франции активизируется интерес к античности, эпохе раннего Средневековья, ее искусству. Переосмысление принципов академизма приводит художников к символизму и новой волне репрезентации мифических, античных фантастических образов.Следует заметить, что в творчестве разных французских мастеров XIX века образы фантастических существ были наполнены различным символическим и эстетическим смыслом, содержанием.На примере рассмотренных нами произведений можно сделать вывод о том, что на полотнах Энгра фантастические существа скорее служат дополнением сюжетного характера, выполняя функцию «отсылки» зрителя к сюжетам эпохи античности. В этих образах мы не найдем ничего пугающего и потустороннего, они выглядят скорее как некая фантастическая картинка из далекого мифического прошлого.В творчестве Шассерио, Моро, Редона, Делакруа можно наблюдать совершенно иные тенденции.Здесь образы фантастических существ обретают символичность и реалистичность, они начинают пугать зрителя или же наоборот, заманивать его своей привлекательностью (как в случае с образами сфинксов в творчестве Моро). Фантастические существа О. Редона вообще возможно выделить, поскольку он демонстрирует нам образы, рожденные собственным сознанием. Они совершенно не похожи на мифические, средневековые фантастические персонажи, они облают исключительной уникальностью как фантазия, рожденная этим удивительным художником-символистом.Особое внимание в данной работе мы уделили работам скульпторов и архитекторов Франции, в которых представлены образы фантастических существ. Одно из самых ярких произведений – «Врата ада» О. Родена, где фантастические существа являются символом могущественной потусторонней силы и порочности, безудержных страстей, в которых погрязли бьющиеся в мучениях грешники. Здесь впервые во французском искусстве фантастические существа выполнены с особенной экспрессией.Не только художники Франции, но также и мастера Англии и Германии, обращались к мифическим фантастическим образам. Поистине пугающие образы были созданы фантазией У. Блейка (эти образы возможно по экспрессивности сравнить только с образами Родена и «порождениями» болезненной фантазии у Редона), Х. фон Маре были созданы удивительно гармоничные и неземные образы, а прерафаэлиты обратились к чувственности (их образы сравнимы с работами П. де Шаванна и Г. Моро).Особая тенденция в развитии искусства Франции XIX века – это увлечение египетским стилем и искусством, легендами и мифами Древнего Египта. Наиболее полно египтомания во Франции реализовалась в архитектуре и искусстве интерьера. Сфинкс, обелиск и пирамида превратились в излюбленный пластический мотив европейского искусства Нового времени, особенно, в этом ряду выделяется искусство Франции XIX века, которое отличалось столь большой любовью к мифическим фантастическим образам и легендарным персонажам.Рассматриваемая нами тема является очень перспективной для дальнейшего исследования. В частности, интересной представляется проблема отображения готических тенденций (с тяготением готики к образам мифологическим и фантастическим) в искусстве Франции 19 века, проведение сопоставительного анализа искусства этих двух знаменательных для французского искусства эпох.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫАкройд, П. Блейк (биография). Пер. Т. Азаркович. - М.: София, 2004. – 672 с.Бродская, Н.В. Импрессионизм./Н.В. Бродская. — СПб.: Аврора, 2002. — 254 с.Вейс, Д. «Нагим пришел я»: О скульпторе О. Родене./Д. Вейс. - М.: Республика, 1993. – 431 с.Гастев, А. А. Делакруа. — М. «Молодая гвардия», 1966./А.А. Гастев. — 224 с. — (ЖЗЛ; Вып. 427).Данте Алигьери. Божественная комедия. — М.: Издательство «Правда», 1982. – 349 с.Дубровина, В.А. Ориентальные мотивы в архитектуре северной имперской столицы. Тезисы докладов международной конференции Университета Сент-Эндрюс “OriensmeetsOccidens” опубликованы на сайте http://www.standrews.ac.uk/saims/oriens/programme.html 0,2 п.л.Дубровина, В.А. Пирамида и обелиск в архитектурной символике России начала ХХ века. Тезисы докладов международной конференции Белградского Университета «Пространство памяти: архитектура, наследие, искусство». Белград. 2011. С. 43. 0,1 п.л.Дубровина, В.А. Египетские мотивы в западноевропейской и русской художественной культуре конца XVIII – первой трети XIX века // Тезисы докладов всероссийской научно-практической конференции «Строгановские чтения» - IV.Дубровина, В.А. Египетские мотивы в архитектуре Западной Европы и России XVIII – начала ХХ веков: дисс. канд. искусствоведения. – М., 2011. Дубровина, В.А. Истоки и формирование «египтомании» в художественной культуре Западной Европы // Дом Бурганова. Пространство культуры. Научно-аналитический журнал. 2011. №1. С. 101-111. 0,6 п. л.Дубровина, В.А. Интерпретация архитектурного наследия Древнего Египта в раннем советском зодчестве (1918-1930-е годы) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПА. 2011. №2. С. 174-183. 0,7 п. л.Дубровина, В.А. Египетские мотивы в русском искусстве XVIII – первой четверти ХIХ века // Дом Бурганова. Пространство культуры. Научно-аналитический журнал. 2011. №3. С. 62-74. 0,6 п.л.Дубровина, В.А. Образ Клеопатры в русском живописном портрете XVIII – начала XX веков // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Альманах РАТИ. 2011. №3. С.77-88. 0,5 п.л.Дьяков, Л. Гюстав Моро./Л. Дьяков./Искусство. - № 12 - 2006.Дьяков, Л. А. Э. Делакруа./Л.А. Дьяков. - М.: Искусство, 1973. – 95 с.Кентавры // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.Киселев, М. Поиски идеала в творчестве Ханса фон Маре./М. Киселев./Искусство. - № 19. - 2002.Кожина, Е. Ф. Эжен Делакруа. Альбом. - М.: Искусство, 1961. – 164 с.Копычева, Т. А. Мифологическое драконоведение. — М.: Вече, 2007. — 510 с.Королев, К. Энциклопедия сверхъестественных существ. — М.: «Эксмо»; СПб.: Мидгард, 2005. – 720 с.Корн, И. Огюст Роден. - М.: Республика, 1997. – 245 с.Креспель, Ж.П. Повседневная жизнь импрессионистов 1863—1883./Ж. Креспель. — М.: «Молодая гвардия», 1999. – 301 с.Крючкова, В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900./В.А. Крючкова.- М.: Изобразительное искусство, 1994. – 269 с.Лоранс де Кар. Прерафаэлиты: модернизм по-английски / Пер. с англ. Ю. Эйделькинд.. — М.: Астрель, 2003. – 128 с.Лукичева, К. Л. Цвет безмолвия. Искусство ОдилонаРедона в контексте теории и практики символизма. // Европейский символизм. СПб., «Алетейя», 2006.Матвеева,Л.Б.Роден./Л.Б.Матвеева.– М.: Искусство, 1962. – 56 с.Мифы народов мира. М., 1991-92. В 2 т. Т.1.Нащокина, М.В. Русский масонский сад // Русская усадьба. Сборник ОИРУ, №12(28). М., 2006. С.497-536.Некрасова, Е. А. Романтизм в английском искусстве./Е.А. Некрасова. — М.: Искусство, 1975. – 256 с.Непомнящий, Н.Н. Экзотическая зоология./Н.Н. Непомнящий. — М.: АСТ, Олимп, 1997. – 560 с.Норман, Д. Символизм в мифологии./Д. Норман. – М.: Золотой век, 1997. – 271 с.Огюст Роден. Мысли об искусстве. Воспоминания современников. - М.: Искусство, 2000. – 368 с.Пулсон, К. Смертьиюнаядева: ЛедиизШалоттаипрерафаэлиты = Death and the Maiden: The Lady of Shalott and the Pre-Raphaelites. — Bournemouth: Scholar Press, 1996.Раздольская, В.И. Искусство Франции второй половины XIX века./В.И. Раздольская. – Л.: Искусство, 1981. – 319 с.Ревалд Дж. История импрессионизма./Дж. Ревалд. – М.: Искусство, 1959. – 454 с.Рильке, Р. М. Огюст Роден / / Рильке Р. М. Проза. Письма. - Харьков; М., 1999.Ровенко, Е. Искусство Клода Дебюсси и ОдилонаРедона в контексте «философии времени» Анри Бергсона.//Научный вестник Московской консерватории. № 3, 2011.Роден,О. Сборник статей о творчестве./О. Роден. - М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. – 164 с.Розанов, В.В. Возрождающийся Египет./В.В. Розанов. - М.: Республика, 2002. – 526 с.Ромм, Л. Г. Огюст Роден./Л.Г. Ромм. - М.; Л.: Искусство, 1946. – 44 с.Синельникова,Н.А. Импрессионизм. Очарованное мгновение./Н.А. Синельникова. — М.: ОЛМА Медиа Групп, 2014. — 143 с.Ситник, К. А. Э. Делакруа./К.А. Ситник.- М.-Л.: Искусство, 1947. – 38 с.Сорокина, Л. Н. Поэтика символизма./Л.Н. Сорокина. - Алма-Ата, 1990. – 104 с.Стародубова, В. В. Огюст Роден: Жизнь и творчество./В.В. Стародубова. - М.: НИИ РАХ, 1998. – 151 с.Терновец, Б. Н. Роден./Б.Н. Терновец. - Л.: Издательство Ленинградского областного союза советских художников, 1936. – 213 с.Турчин, В.С. Французское искусство от Людовика XVI до Наполеона. L´ancienregime, революция и империя./В.С. Турчин.- М.: Жираф, 2007. – 482 с.Французская живопись второй половины XIX – начала XX века. Произведения импрессионистов из музеев Франции. – М.: Советский художник, 1971. – 120 с.Художественная галерея. Делакруа. № 25, 2005.Шампиньоль, Б. Роден / Бернар Шампиньоль; пер. с фр. Ф. Матяш. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2013. — 249[7]с.: ил. — (Жизнь замечательных людей: Малая серия; сер.биогр.; вып. 40).Шестаков, В. П. Прерафаэлиты: мечты о красоте. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 224 с.Шуази, О. История архитектуры. Т. 1. – М, 2002.Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма»/ Сост. Т. Г. Петровец. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000. −320 с.: ил.Bénédite L. Rodin. Paris, 1926.Butler R. La Solitude du génie. Paris, 1998.Cladel J. Rodin. Sa vie glorieuse, sa vie inconnue. Paris, 1936. Coquiot G. Rodin à l’Hôtel de Bironet à Meudon. Paris, 1917. Curl J.S. The Egyptian Revival. Ancient Egypt as the Inspiration for Design Motifs in the West. London. 2005Curl J.S. The Art and Architecture of Freemasonry. London.2002Curl J.S. The Egyptian Revival: a recurring theme in the history of taste. Manchester, NY. 1982.Curl J.S. Egyptomania. The Egyptian Revival: a recurring theme in the history of taste. Manchester, NY. 1994Gsell P. Auguste Rodin. L’art. Lausanne, 1953.Humbert J.-M. L'EgyptomanieDansL'Art Occidental. Paris. 1989Humbert, J.-M., M. Pantazzi, C. Ziegler. Egyptomania: Egypt in Western art 1730-1930. Catalogue of exhibition at the Louvre. Paris. 1994 13.Humbert J-M. L'Egyptomanieal'epreuve de Parcheologie. Paris. 1996 H.Humbert J-M. Imhotep Today. Collection of works. London. 2003.Masson R., Mattiussi V. Rodin. Paris, 2004.Rilke R. M. Auguste Rodin. Paris, 2007.Rodin A. LArt, entretiensréunis par Paul Gsell. Paris, 1999. Rodin A. Les cathédrales de France. Paris, 1925.Steinberg L. Le retour de Rodin. Paris, 1991Vialla J. Odilon Redon. — Paris: ACR Edition, 2001. — 192 p.Werner Broeru.a. Epochen der Kunst.Bd.4.19 Jahrhundert.VomKlassizismuszu den Wegbereitern der Moderne.München-Wien, 1997.Английские прерафаэлиты.// Режим доступа: http://www.liveinternet.ru/users/aramill_stells/post257881678Арзамасцев А. Делакруа – литографии к «Фаусту» Гете.// Режим доступа http://www.a3d.ru/dekor/arthistory/151Батай Ж. Литература и зло.// Режим доступа http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/batai/index.phpБафомет. Режим доступа: http://great-invisible.com/archives/1168Борхес Х.Л. Книга вымышленных существ. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://lib.ru/BORHES/creature.txtГойхман Е.Г. Традиция в творчестве Э. Делакруа./Конференция МГУ: Актуальные проблемы теории и истории искусства.// Режим доступа: http://www.actual-art.org/conf-news/96-st2010/viz/206-traditsiya-v-tvorchestve-e-delakrua-i-iskusstvo-starykh-masterov.htmlГюстав Моро.// Режим доступа: http://smallbay.ru/moreau.htmlЖивопись импрессионизма.// Режим доступа: http://smallbay.narod.ru/impress.htmlКарачаровский В. Ад Уильяма Блейка.// Режим доступа: http://sagab.chat.ru/AA/ad.htmlКассу Ж. Энциклопедия символизма.// Режим доступа: http://coollib.net/b/233786/readЛуков В. Блейк.// Режим доступа: http://world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/4191.htmlОгюст Роден.// Режим доступа: http://tourtofrance.net/kultura/zhivopis/velikij-frantsuzskij-skulptor-ogyust-roden.html#h2_4Уильям Блейк.// Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/%C1%EB%E5%E9%EA,_%D3%E8%EB%FC%FF%EC#.D0.A1.D1.81.D1.8B.D0.BB.D0.BA.D0.B8Ханс фон Маре.// Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/%CC%E0%F0%E5,_%D5%E0%ED%F1_%F4%EE%EDЯворская Н. Искусство Франции от Великой Французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871).// Режим доступа: http://lib.vkarp.com/Янсон Х.В. Основы истории искусств.// Режим доступа: http://www.linteum.ru/article152.htmlСПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙЭнгр. Эдип и Сфинкс. 1808. Холст, масло. 189 х 144. Лувр, ПарижЭнгр. Зевс и Фетида. 1811. Холст, масло. Музей Гране, Франция.Энгр. Роже и Анжелика. 1819. Лувр, ФранцияШассерио. Ангел.Делакруа Э. Борьба Аполлона с Пифоном. 1850 г.Моро Г. Единороги. 1885 г.Моро Г. Эдип и Сфинкс. 1864 г.Пюви де Шаванн. Сон. 1870-е.О. Редон. Улыбающийся паук. Бари А. Тесей, сражающийся с кентавром.Роден О. Врата ада.АЛЬБОМ ИЛЛЮСТРАЦИЙ1234.5.678910.11