Заказать оригинальную работу
Вам нужна курсовая работа?
Интересует Реклама и PR?
Оставьте заявку
на Курсовую работу
Получите бесплатную
консультацию по
написанию
Сделайте заказ и
скачайте
результат на сайте
1
2
3

Американскафя социальная фотография 30-х годов (Д. Ланче, У. Эванс, Б. Шан)

  • 21 страница
  • 21 источник
  • Добавлена 23.08.2011
650 руб. 1 300 руб.
Купить в 1 клик Скачать превью
  • Содержание
  • Часть работы
  • Список литературы
Оглавление


Введение
1. Особенности американской социальной фотографии 1930-х годов
1.1. Роль фотографического проекта Управления по защите фермерства
1.2. Социальная роль фотографии в культуре Америки 1930-х
2. Работы известных американских фотохудожников 1930-х
2.1. Уолкер Эванс
2.2. Доротея Ланг
2.3. Бен Шан (Ben Shahn)
Заключение
Список литературы
Приложение 1. Фотографии Уолкера Эванса
Приложение 2. Работы Д.Ланге
Приложение 3. Фотография Бен Шана

Фрагмент для ознакомления

Когда ему было тринадцать лет, поступил учеником в мастерскую коммерческого литографа. Таким способом Шан зарабатывал на жизнь и одновременно оттачивал свои художественные таланты. Начал заниматься фотографией в прикладных целях – снимки интересовали его как материал для живописи, которой он увлекался. Уолкер Эванс, с которым Шан делил студию на Манхеттене, научил его, как пользоваться «Лейкой», но у этих двоих был прямо противоположный подход к фотографии. Эванс предпочитал большеформатную камеру, в то время как Шан любил 35-милиметровую и постоянно пользовался ею, и даже видоискатель прикрепил под прямым углом к ней, чтобы его объектив не был нацелен прямо на предмет съемки и чтобы создавалось впечатление, что он снимает нечто другое. В 1934 FSA заказала Шану настенную роспись и годом позже он стал работать в качестве художника в FSA. Он работал для программы Страйкера в качестве неофициального советника и не состоял в штате. Глубокая обеспокоенность серьезными политическими и социальными проблемами своей эпохи и восприимчивость к бедственному положению любого человеческого индивидуума определили своеобразие работ Шана.


2.3. Доротея Ланг

Работы Доротеи Ланг (Dorothea Lange, 1895-1965) — яркое свидетельство того, как фотография влияет на общество и заставляют людей, равнодушных ко всему, кроме собственных проблем, задуматься над тем, что происходит вокруг. Благодаря ее кадрам Америка узнала о собственных бедняках. Лучшие ее фотографии имеет огромную силу воздействия и, безусловно, принадлежат к шедеврам мирового фотоискусства. Это в полной мере относится к ее работе «Мать-мигрантка» о которой и пойдет речь.
В пасмурный полдень в марте 1936 года женщина по имени Флоренс Томпсон с детьми сидела под навесом у дороги, в то время когда мужчины уехали чинить автомобиль. Внезапно перед навесом остановилась машина, из которой вышла хорошо одетая женщина. «Здравствуйте, Я Доротея Ланг», — представилась она, — «Я хочу сфотографировать Вас». Она сделала шесть снимков, каждый раз подходя все ближе и ближе. Сделав последнюю фотографию в вертикальном формате с совсем близкого расстояния, она собрала камеру и сделала несколько коротких заметок — на память. Она спросила возраст Флоренс — оказалось ей всего 32 года, задала несколько вопросов детям и … уехала, пообещав, что фотографии «никогда не появится в прессе». На следующий день фото появилась в газетах, где Флоренс Томпсон упоминалась как безымянная сборщица гороха.
Ни одна другая фотография того времени не произвела такого эффекта как «Мать-мигрантка». Ее перепечатывали все периодические издания в США и других странах, с нее печатались огромные плакаты. «Мать-мигрантка» стала «мадонной» эпохи, символом Великой Депрессии. Доротея Ланг получила заслуженную славу, а Флоренс Томпсон … незаслуженное забвение.
Американская публика, как и сама Доротея Ланг ничего не знали о Флоренс. Лишь в конце 1970-х годов ее имя стало известным, но не принесло ей ни славы, ни богатства. Интересный факт: она считала этот снимок чем-то вроде семейного проклятья. В интервью она сказала: «Я жалею, что разрешила ей себя фотографировать. Я не получила ни цента за это — она говорила, что не будет продавать фотографии. Обещала выслать мне отпечатки — и не выслала».
Другое интересное наблюдение: ни сама Флоренс Томпсон, ни ее дети в том далеком 1936 году не считали себя несчастными. «Мама любила жизнь и наслаждалась жизнью, любила своих детей», — вспоминала одна из ее дочерей, — «Она любила музыку, танцы. Когда я смотрю на эту фотографию — мне становится грустно. Я помню маму совсем не такой». И ее сын добавил: «Это было очень тяжелое время, но это было лучшее время в нашей жизни».
Весной 1983 года Флоренс Томпсон заболела. Денег на лечение не хватало, и был создан фонд «Мать-мигрантка», куда поступали письма и деньги со всей Америки. Это заставило ее детей (сама Флоренс была к тому времени слишком больна и ничего не знала о фонде) изменить отношение к знаменитой фотографии: «Мы не понимали, как глубоко мамина фотография трогает людей. Мы смотрели на это со своей точки зрения. Для мамы и для нас она была чем-то вроде проклятья. Теперь, после всех этих писем, мы чувствуем гордость за маму».



Заключение

На протяжении 1930-х годов как в СССР, так и в США, правительство специально готовило фотографов для того, чтобы обеспечить поддержку своим социальным программам. В США одно из правительственных учреждений, организованных в соответствии с разработанной Франклином Делано Рузвельтом программой "Нового пути" - Администрация по защите фермеров (FSA) - образовало внутри своей структуры Исторический отдел, задачей которого было обеспечение через средства массовой информации положительного представления о работе Администрации. Проектом руководил ученый и экономист Рой Страйкер и результатом его деятельности явилось создание скрупулезно составленного образа Америки в переходный период.
Советские и американские фотографы были удивительно похожи - своей энергией, идеализмом и чистой любовью к фотографии. Тем не менее именно механическая, кажущаяся сродни научной, специфика фотографии привлекала к ней внимание публики. Советские и американские фотографы однако не рассчитывали только на такую предполагаемую подлинность и точность фиксирования события. И те и другие верили, что фотография имеет социальное предназначение, и для того, чтобы служить ему, она должна быть возвышающей и убедительной. Если документ будет монотонным и скучным, его смысл не будет воспринят. Методы усиления воздействия фотографии были различными: неразработанная, импровизированная, порой даже безыскусная видимость предполагала правдоподобие; композиции, показывающие людей, находящихся в тяжелых обстоятельствах, вызывали сочувствие; фотография, сделанная с низкого ракурса, отдавала должное героическим свершениям. Оставаясь незаметными, превращая свою работу в нечто имперсональное, фотографы подразумевали, что созданные ими образы носят объективный характер, это - лишь то, что было увидено и беспристрастно зафиксировано.
В культурном и историческом отношении СССР и США в 1930-е годы кардинально отличались друг от друга. Самое глубокое различие - и именно оно в наибольшей степени отразилось на воссоздаваемом в фотографии образе страны - коренилось во взаимоотношениях между индивидуумом и сообществом. Русский импульс коллективности, которым воспользовались Ленин и Сталин, коренился в деревенском жизненном укладе, восходившем скорее, к временам далекой древности, чем к марксистским или коммунистическим идеям. Групповая деятельность служила выражением патриотизма, идей самопожертвования, ценности дружбы. Отражение этого можно увидеть в сюжетах фотографий - это спортивные парады (метафора сталинской машины, которая может контролировать и заменять любого индивидуума); политические съезды; рабочие, строящие мощные индустриальные комплексы; толпы колхозников; люди, слушающие радио или учащиеся грамоте. Персональный момент возникает в фотографиях редко.
В то время как советские фотографы прославляли огромное коллективное дело, американские фотографы стремились к большей интимности и в масштабе, и в сюжете. Даже американские строительные проекты выглядят на фотографиях куда скромнее, чем их советские аналоги. Политические съезды, которые в США считались скорее значительными, чем благоприятными событиями, происходили редко, еще реже их фиксировали на пленку. Приметы обыденной реальности - семьи у себя дома или в пути, социальная и церковная деятельность, рабочий, занятый своим трудом или отдыхающий после конца рабочего дня, - все это в наибольшей степени трогало Америку и образовывало основную ткань документальной фотографии эпохи.



Список литературы

Аверьянова О.Н. Основные тенденции развития фотографии журналов мод (США, Западная Европа) в XX веке. Дис. канд. искусствоведения/О.Н. Аверьянова. М., 2006
Алленов М.М. Фотография как эвристическая “дисциплина” визуальных искусств/ М.М. Алленов //Назад к фотографии. Статьи. Разговоры о фотографии. Каталог выставки. М.: Ganymed publishers, 1996. С. 29-38
Андреева Е. Фотография и объект/Е.Андреева// Вопросы искусствознания. М., 1997, №2. С. 563-572.
Арнхейм Р. О природе фотографии// Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/ Р.Арнхейм. М.: Прометей, 1994. С. 119-132.
Арнхейм Р. Блеск и нищета фотографа//Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/ Р.Арнхейм. М.: Прометей, 1994. С. 133-152
Базен А. Онтология фотографического образа // Базен А. Что такое кино?/ А. Базен. М.: Искусство, 1972. - С. 40-47.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе/ В.Беньямин. Под ред. Ю. А. Здорового. Предисловие, составление, перевод и примечания С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 66-91.
Блюмфельд В. П. Из истории фотографии: (к 150-летию со дня изобретения фотографии)/ В. П. Блюмфельд. М.: Знание, 1988. – 54 с.
Вартанов А.С. Фотография - документ и образ/А.С. Вартанов. М.: Планета, 1983. - 272 с.
Гавришина О.В. Миф как «социальное фантастическое» в сюрреалистической фотографии//Поэтика мифа: Современные аспекты/ Отв. ред. С.Н.Зенкин. М.: РГГУ, 2008. С. 72-93
Головня И.А. С чего начиналась фотография/ И.А. Головня. М.: Знание, 1991.- 176 с.
Демидов В.Е. Пойманное пространство/ В.Е. Демидов. Москва: Знание, 1982. – 208 с.
Дыко Л.П. Беседы о фотомастерстве/ Л.П. Дыко. М.: Искусство, 1970. – 270с.
Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии. // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы/ Р.Краусс. Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. Науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003. С. 135-152 ваш текст
Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма// Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы/ Р.Краусс. Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. Науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003.- С. 91-122
Лия Бендэвид-Вэл. Американская мечта и советская пропаганда - http://www.urokiistorii.ru/memory/ex/2009/29/fotovystavka-propaganda-i-mechty
Малвей Л. Фантасмагория женского тела: творчество Синди Шерман/ Л. Малвей // Художественный журнал, 1985, №6. С.36-39.
Петровская Е.В. Непроявленное. Очерки по истории фотографии/Е.В. Петровская. М: Ad Marginem, 2002. - 207 с.
Социальная фотография времён Великой депрессии и «Новый курс» - http://seance.ru/blog/photo-depression
Фотография 1930-х годов в СССР и США - http://www.kkogai.photographer.ru/cult/history/44.htm
http://www.photographer.ru/nonstop/picture.htm?id=109543#c365684





Приложение 1. Фотографии Уолкера Эванса


Элли Мэй Берроуз, символ Великой депрессии. Автор Уокер Эванс





Семья



Город


Приложение 2. Работы Д.Ланге

Семья сборщиков хлопка в период кризиса
J.R. Butler, President of the Southern Tenant Farmer's Union Memphis, Tennesse 1938 Migratory Cotton Picker
Приложение 3. Фотография Бен Шана


Старик


Музыканты

October 1935. "Boone County, Arkansas. The family of a Resettlement Administration client in the doorway of their home
Социальная фотография времён Великой депрессии и «Новый курс» - http://seance.ru/blog/photo-depression
Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии. // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы/ Р.Краусс. Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. Науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003. С. 136.

Аверьянова О.Н. Основные тенденции развития фотографии журналов мод (США, Западная Европа) в XX веке. Дис. канд. искусствоведения/О.Н. Аверьянова. М., 2006.с.56.

Фотография 1930-х годов в СССР и США - http://www.kkogai.photographer.ru/cult/history/44.htm

Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма// Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы/ Р.Краусс. Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. Науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003.- С. 91.

http://www.photographer.ru/nonstop/picture.htm?id=109543#c365684

Андреева Е. Фотография и объект/Е.Андреева// Вопросы искусствознания. М., 1997, №2. С. 572.

Арнхейм Р. О природе фотографии// Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/ Р.Арнхейм. М.: Прометей, 1994. С. 132.

Лия Бендэвид-Вэл. Американская мечта и советская пропаганда - http://www.urokiistorii.ru/memory/ex/2009/29/fotovystavka-propaganda-i-mechty












3

Список литературы

1.Аверьянова О.Н. Основные тенденции развития фотографии журналов мод (США, Западная Европа) в XX веке. Дис. канд. искусствоведения/О.Н. Аверьянова. М., 2006
2.Алленов М.М. Фотография как эвристическая “дисциплина” визуальных искусств/ М.М. Алленов //Назад к фотографии. Статьи. Разговоры о фотографии. Каталог выставки. М.: Ganymed publishers, 1996. С. 29-38
3.Андреева Е. Фотография и объект/Е.Андреева// Вопросы искусствознания. М., 1997, №2. С. 563-572.
4.Арнхейм Р. О природе фотографии// Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/ Р.Арнхейм. М.: Прометей, 1994. С. 119-132.
5.Арнхейм Р. Блеск и нищета фотографа//Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/ Р.Арнхейм. М.: Прометей, 1994. С. 133-152
6.Базен А. Онтология фотографического образа // Базен А. Что такое кино?/ А. Базен. М.: Искусство, 1972. - С. 40-47.
7.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе/ В.Беньямин. Под ред. Ю. А. Здорового. Предисловие, составление, перевод и примечания С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 66-91.
8.Блюмфельд В. П. Из истории фотографии: (к 150-летию со дня изобретения фотографии)/ В. П. Блюмфельд. М.: Знание, 1988. – 54 с.
9.Вартанов А.С. Фотография - документ и образ/А.С. Вартанов. М.: Планета, 1983. - 272 с.
10.Гавришина О.В. Миф как «социальное фантастическое» в сюрреалистической фотографии//Поэтика мифа: Современные аспекты/ Отв. ред. С.Н.Зенкин. М.: РГГУ, 2008. С. 72-93
11.Головня И.А. С чего начиналась фотография/ И.А. Головня. М.: Знание, 1991.- 176 с.
12.Демидов В.Е. Пойманное пространство/ В.Е. Демидов. Москва: Знание, 1982. – 208 с.
13.Дыко Л.П. Беседы о фотомастерстве/ Л.П. Дыко. М.: Искусство, 1970. – 270с.
14.Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии. // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы/ Р.Краусс. Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. Науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003. С. 135-152 ваш текст
15.Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма// Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы/ Р.Краусс. Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. Науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003.- С. 91-122
16.Лия Бендэвид-Вэл. Американская мечта и советская пропаганда - http://www.urokiistorii.ru/memory/ex/2009/29/fotovystavka-propaganda-i-mechty
17.Малвей Л. Фантасмагория женского тела: творчество Синди Шерман/ Л. Малвей // Художественный журнал, 1985, №6. С.36-39.
18.Петровская Е.В. Непроявленное. Очерки по истории фотографии/Е.В. Петровская. М: Ad Marginem, 2002. - 207 с.
19.Социальная фотография времён Великой депрессии и «Новый курс» - http://seance.ru/blog/photo-depression
20.Фотография 1930-х годов в СССР и США - http://www.kkogai.photographer.ru/cult/history/44.htm
21.http://www.photographer.ru/nonstop/picture.htm?id=109543#c365684


У нас вы можете заказать