Пейзаж в живописи Дунайской школы.

В сущности, передано не самое мучение, а момент, когда небесный огонь разбивает орудие пытки - колесо - и повергает мучителей, главный же палач лишь готовится отсечь голову святой. Кранах затемняет весь правый угол неба сизыми тучами, из которых сверкают молнии и падает огненный пепел; в просвете же налево он рисует гордый замок на вершине утеса и под ним располагает деревенский вид: луг, реку, хижины и лесок. Получается полное впечатление внезапно надвинувшегося бедствия, и на фоне этого ужаса странно видеть блаженную улыбку мученицы и черствое равнодушие палача. Позади «Святых жен» (на створках в Дрездене и Лютишене) и на бреславльской «Мадонне» - опять такие же северные пейзажи с суровыми замками, с елями, с небом, сулящим дождь и град.
Если говорить о жанровых картинах и картинах на мифологические сюжеты, которых сохранилось довольно много, то надо отметить , что внимательнее всего во всех этих картинах разработаны пейзажи, , типично-северные, хрупкие. «Замечательно, кроме того, как на этих картинах переданы кусты, деревья, серые бурлящие реки, холодное синее небо и тысячи подробностей из животного царства, которые Кранах рисует если и не с таким совершенным знанием, как Дюрер, то все же с поразительным мастерством и чувством. Особенно хорошо удаются ему грациозные лани, гордые олени, тонкие, остромордые борзые собаки». Среди «настоящих» животных и птиц мы можем неожиданно встретить и фантастических - например, птиц с человеческими головами. Здесь опять проявляется двойственность творчества Кранаха, несмотря на близость идеям Возрождения, мир для художника был по-прежнему, по-средневековому, большим собранием чудес и тайн.
В гравюрах, еще более, чем в картинах, главную художественную роль играет пейзаж - то близкий к Дюреру, скалистый, причудливый, несколько экзотический, то характерный кранаховский - лесной, северный. Архитектурные части на картинах Кранаха и в его гравюрах часто содержат вполне уже сложившиеся ренессансные формы (немецкого характера) например, в дрезденской картине «Вифлеемское избиение младенцев», во «Христе у столба» (там же), в целом ряде гравюр. Но вообще архитектура у него играет несравненно меньшую роль, нежели у Дюрера. При своем «вкусе к свободе», его постоянно влечет к менее определенным формам природы - к утесам, к деревьям (и особенно к фруктовым с их ядреными, румяными плодами), к лесам и кустарникам.. «Прекрасно умеет Кранах передавать озаренность горизонта (по рецепту, близкому к тому, которым пользовались японцы в XVIII веке) и даль, но при этом он ленится варьировать эффекты, и, за исключением «Святой Екатерины» и «Рождественской ночи», все картины у него одной световой насыщенности».
Разработка пейзажа в работах Лукаса Кранаха Старшего во многом послужила отправной точкой для развития пейзажа у других мастеров Дунайской школы.
4.3 Пейзаж в творчестве главы Дунайской школы - Альбрехта Альтдорфера
Альбрехт Альтдорфер – немецкий художник, мастер живописных картин и гравюр на исторические и религиозные сюжеты, наиболее выдающийся представитель Дунайской школы.
Художник родился около 1480 г. в Регенсбурге, где его отец, Ульрих Альтдорфер, за несколько лет до этого получил статус горожанина. В 1491 г. Ульрих, испытывающий материальные затруднения, отказывается от регенсбургского гражданства и покидает город. В 1505 г. Альбрехт восстанавливает своё гражданство в родном городе и работает там с 1505 до конца жизни. В молодые годы много ездил по Баварии, путешествовал по Дунаю. Работал в Южной Германии и Австрии. В 1506 г. Альтдорфер впервые начинает ставить на гравюрах свою подпись, созданную в подражание знаменитой монограмме Альбрехта Дюрера. Первые известные исследователям живописные работы художника датированы 1507 г. Начиная с 1517 г. художник занимает различные должности в городском совете Регенсбурга,. а в 1526 г. получает должность главного архитектора города.
Учился у своего отца — художника Ульриха Альтдорфера. Становление художника произошло под влиянием искусства Кранаха Старшего и мастеров круга Дюрера. Однако уже ранние работы Альтдорфера отмечены яркими самобытными чертами. «Его живописная манера отличается легким динамичным рисунком, тщательной, почти миниатюрной техникой наложения красок с использованием мелких и подвижных мазков, светлым, насыщенным и очень разнообразным — от нарядного, празднично-яркого до сдержанно-приглушенного — колоритом». Основными темами его произведений были религиозные сюжеты, которые в трактовке художника воспринимаются как бытовые жанровые сцены, наполненные множеством деталей из повседневной жизни («Алтарь Св. Флориана», ок. 1518, монастырь в Санкт-Флориане, Верхняя Австрия; серия из 7 картин «Легенда о Св. Флориане», ок. 1520-1530, галерея Уффици, Флоренция и Германский национальный музей, Нюрнберг). Альтдорфер работал и как миниатюрист (24 миниатюры для молитвенника императора Максимилиана I, 1515, Городская библиотека, Безансон), писал портреты; сохранились фрагменты его стенных росписей в бане епископского дворца в Регенсбурге с изображением купающихся (около 1532, Городской музей, Регенсбург). Известно несколько скульптур Альтдорфера. В качестве главного архитектора города он сделал проекты нескольких зданий в Регенсбурге, в его графическом наследии есть подробные виды и интерьеры церквей и общественных сооружений. Излюбленный мотив творчества Альтдорфера — поэтическое изображение природы, пронизанное ощущением безграничности пространства и глубоким чувством восхищения грандиозным великолепием окружающего мира В творчестве Альбрехта Альтдорфера тема пейзажа занимает главное место в композиции его картин. В его творчестве пейзаж сложился как самостоятельный жанр.
4.3.1Ранние произведения Альтдорфера и истоки Дунайской школы
Ранние картины Альтдорфера обнаруживают большую близость к работам Кранаха и Дюрера. В них, однако, уже определились черты зрелого стиля мастера: они лиричнее по настроению, «отличаются большей живописной цельностью, чем у Кранаха, подвижный, с изящными завитками рисунок сильно отличается от графической, несколько жесткой манеры Дюрера, яркие цвета сияют как драгоценные камни, пейзаж и фигуры, которые, кажется, вырастают из земли, подобно деревьям и растениям, необычайно спаянны».
Сюжетные произведения раннего периода (1506 – 1512) включают пейзаж в качестве фона или, чаще, среды для фигур. Для пейзажа этих лет характерно композиционное разнообразие и в ряде случаев декоративность. Образ природы не менее значителен, чем герои произведений, они представляют единое целое, фигуры иной раз почти неотличимы от окружающих их деревьев и скал.
Рисунки Альтдорфера этого периода, выполненные на тонированной бумаге, производят впечатление быстрых импровизаций. Динамичными линиями художник передает контуры листвы, очертания ветвей, силуэты деревьев. Свободно положенные пятна белил, подобно бликам света, скользят по фигурам. Образ колдовской, демонической ночи создает Альтдорфер в рисунке «Ведьмы» (Париж, Лувр). Толстые, словно изгибающиеся от усилия роста стволы деревьев в листе «Мария с младенцем в лесу» (Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха) рождают представления о мощной первозданной природе. В немецком искусстве того времени трудно найти что-либо подобное этим рисункам. Они совершенно самобытны.. В рисунках Альтдорфер выступает как антипод своего великого современника Альбрехта Дюрера. «Рациональному, основанному на точном знании искусству Дюрера в его листах противостоит напряженное, эмоциональное чувство жизни природы». Уже в рисунке «Ведьмы» фигуры не столько находятся в окружении пейзажа, сколько составляют с ним нерасторжимое единство. Благодаря напряженной обрывающейся линии, когда некоторые формы лишь угадываются, поверхность листа, загрунтованная красновато-коричневым тоном, воспринимается ночным пространством, из которого свет костра вырывает фигуры ведьм, ветку ели, листву кустарника.
Поставив сходную задачу в живописных работах, Альтдорфер ведет свои поиски в области цвета, посредством которого он пытается достигнуть единства человека и природы. В картине «Стигматизация св. Франциска» (Берлин — Далем, Картинная галерея) Альтдорфер пишет долину, залитую вечерним светом. Золотистые блики лежат на зеленой листве. На первом плане он изображает св. Франциска в желтоватой рясе, кое-где этот общий тон рясы переходит в зеленый. Если композиционно пейзаж остается для фигуры св. Франциска фоном, то с помощью цвета Альтдорфер преодолевает разрыв; подчиняясь цветовому строю вечернего пейзажа, она сливается со средой, становится ее частью. В другой картине этого года —«Рождество Христа» (Бремен, Кунст-халле) — Альтдорфер также отходит от традиционного понимания колорита. «Отказываясь от больших локальных пятен цвета, он наносит его крохотными плоскостями, создающими мозаичный эффект. В картине возникает сложная цветовая вибрация, благодаря которой фигуры и пространство образуют одно зрительное целое». Особый интерес Альтдорфера к цвету свидетельствует о незаурядном колористическом даровании художника. «Тем не менее важно отметить, что обостренное внимание Альтдорфера к цветовому строю картины на этом этапе творчества было следствием решения им одной из основных проблем ренессансной живописи — изобразить событие в пространству. Но в отличие от своих современников Альтдорфер, используя возможности цвета, стремится слить фигуры и их природное окружение. Живописным работам поэтому присуща своеобразная пейзажность, столь активную роль начинает играть в них пространство».
«Рождество Христа» невольно хочется назвать романтическим пейзажем, где в глубоком сумраке, окутывающем землю, холодом и запустением веет от руин, покрытых снегом, и где безмолвная тишина ночи кажется еще таинственней, а ее мрак становится еще глубже от алеющих в свете восходящего солнца облаков.
Впервые в немецком искусстве Альтдорфер изобразил рождество Христа ночной сценой, положив начало целому ряду подобных трактовок в творчестве других мастеров. У Альтдорфера ночная сцена рождества Христа стала одной из тех тем, к которым он неоднократно обращался па протяжении всей своей творческой деятельности. Особое пристрастие к ней, возможно, было обусловлено характером его живописного дарования; тема ночи могла интересовать его и как пейзажиста, увлекавшегося передачей самых разных состояний природы. Как никто другой, он любил писать ночное небо, причем от картины к картине роль неба все больше возрастала. Быстрое распространение этой темы среди художников Германии и само обращение Альтдорфера к ней, конечно, не случайны. Ночное небо обладало для тогдашнего человека особой притягательной силой. Характерное для времени увлечение астрологией вытекало из особенностей мировоззрения эпохи Возрождения. Ведь попытка заглянуть в свое будущее была не чем иным, как страстным желанием осознать себя в этом мире. Возможность существования астрологии основывалась на восходящей еще к античности, не забытой в средневековый период и очень популярной в эпоху Возрождения идее микро- и макрокосма, то есть представления о человеке как о маленьком подобии вселенной. По этим представлениям, скрытые процессы, происходящие в мире, оказывают непосредственное влияние и на жизнь конкретной личности. Наблюдая движение звезд, в котором эти таинственные процессы проступают в наиболее ясной форме, посвященные могут предвидеть грядущие перемены в судьбах человечества. С другой стороны — натурфилософия 16 века, стремившаяся понять силы, управляющие жизнью природы, также в движении звезд искала ответы на свои вопросы. «Казалось, там, в ночном пространстве, должна была найти человеческая мысль ключ к разгадке волновавших ее проблем. Человеку того времени астрология давала чувство глубокой внутренней связи с миром, и вместе с тем она способствовала романтизации в его глазах ночного неба — как таинственного источника знаний, доступного лишь немногим». В традиционный же сюжет новые веяния проникали тем более органично, что для религиозного сознания легендарное появление вифлеемской звезды в момент рождения Христа наглядно подтверждало связи между земными и небесными явлениями. Своеобразная двойственность мироощущения человека Возрождения, когда ренессансный рационализм с его тягой к познанию и вера в чудеса, сверхъестественное оказались тесно переплетенными между собой, выступала здесь с особой очевидностью. Именно эта двойственность составляла основу творческого метода Альтдорфера. «Он решал в своих работах задачи, свойственные искусству 16 века, и в то же время Альтдорфер постоянно преображал мир, облекая его в покровы поэтической сказочности, загадочности, выраставшие из ощущения собственной, не доступной человеческому разуму жизни этого мира».
Новая формальная задача, поставленная Альтдорфером в эту пору,— слить фигуры и их окружение — имела, таким образом, в творчестве художника мировоззренческий смысл. За ней стояла мысль о глубокой внутренней взаимосвязанности человека и мира. Центральная проблема ренессанса «человек и мир» стала в искусстве Альтдорфера темой их единства. Последнее не только не исключало — напротив, предполагало обращение художника к пейзажу. Естественно, органично, как следствие его отношения к миру, пришел он в творчество мастера. Но в том, с каким поразительным постоянством вводил Альтдорфер пейзаж в свои композиции, в явной увлеченности художника темой природы нельзя не заметить присущий ему дар пейзажиста.
Для понимания роли и значения пейзажа в творчестве Альтдорфера особенно важна картина «Святой Георгий в лесу» (1510, Мюнхен, Старая Пинакотека). Изображая битву св. Георгия в лесу, Алыдорфер обращается к традиции рыцарских романов, в которых лес символически обозначал мир, где странствует герой. В «Пейзаже со св. Георгием», подобно ранним работам, между фигурой и ее окружением существует смысловое единство, и, так же как в них, символический подтекст выступает здесь в зашифрованном виде. Фигурка всадника столь мала, что не она, а лес становится главным содержанием картины. Гигантскими зелеными клубами поднимаются кроны деревьев. В глухой чаще леса совершается своя таинственная жизнь — там рыцарь сражается с чудовищем. В чаще высоких деревьев фигура святого трудно различима, в просвете леса раскрывается беспредельная даль, переливающаяся легчайшими голубыми и зелеными оттенками. В атмосфере витает дух сказочности и необычности, вообще свойственный искусству Альтдорфера. «Хотя видна только часть леса, ощущается его безграничная протяженность вглубь и ввысь, мир входит в пространство картины как единое целое, раскрывается через малую свою частицу».
Манера исполнения «Пейзажа» несколько напоминает технику рисунка на тонированной бумаге. «Альтдорфер покрывает поверхность пергамента, на котором написана картина, зеленоватым тоном, а затем тонкой кистью наносит контуры листвы, очертания стволов, стебли травы. Неожиданно смелое использование в живописи принципов тонированного рисунка несомненно было вызвано желанием художника передать в «Пейзаже» таинственно бездонную глубину чащи. Альтдорфер превращает массу листвы в единое, окрашенное в зеленоватый тон, пространство, где тонкие линии плетут узор из листьев. В картине возникает иллюзия глубины».
В «Битве св. Георгия с драконом» Альтдорфер создает практически свой первый «чистый» пейзаж. И все-таки жанр тематической картины еще держит в плену художника, он словно боится освободить природу от присутствия человека. Путь Альтдорфера к пейзажной живописи, сколь личным он ни был, оставался явлением времени. Немецкая живопись находилась тогда в преддверии пейзажа. Для перехода к «чистому» пейзажу Альтдорферу предстояло открыть для себя природу. «Природа должна была поразить художника своей грандиозностью, собственным независимым от человека бытием. Все это ожидало Альтдорфера в будущем».
4.3.2. Развитие пейзажа в творчестве Альтдорфера
Новый период открывает картина «Святое семейство» (Берлин — Далем, Картинная галерея), написанная в 1510 году. Но если вспомнить, что в это же время возникает и «Пейзаж со св. Георгием», то 1510 год оказывается своего рода рубежом в творчестве мастера. Завершая один этап, он вместе с тем возвещает о другом.
«Святое семейство» занимает переходное место среди работ тех лет. Жанровая трактовка сюжета — в чаше придорожного ренессансного фонтана резвятся ангелы, сидящей в кресле с младенцем Христом Марии Иосиф подносит вишню, общий лирический настрой сцены сближают ее с ранним «Рождеством Христа». И тем не менее картина становится больших размеров, увеличиваются фигуры, и, словно забывая о своих прежних поисках, Альтдорфер не только композиционно, но и цветом противопоставляет их панорамному пейзажу, не встречавшемуся у него раньше. «В картине «Святое семейство» мы видим поэтому не просто панорамный пейзаж, но мир с его горами и реками, островерхими городами и даже крошечными, едва различимыми фигурками людей». Несмотря на символический подтекст «Святого семейства», во многом определивший художественное решение картины, нельзя не заметить, что с ней творчество мастера вступает в качественно иную фазу. От увлеченности бесконечным многообразием мира (в ранних работах) Альтдорфер приходит к созданию образа самого мира и от тонкой миниатюрной выписанности — к новому, монументальному стилю.
Среди гравюр, возникших в ту пору, особенно интересен лист «Усекновение головы Иоанна Крестителя». Пространство развивается в глубину и одновременно неограниченно уходит ввысь. Поднимаются вверх за пределы листа стрельчатые арки, движение вверх создает в глубине мощный опорный столб. Откуда-то сверху спускается тяжелый светильник. Подобное решение пространства встречается у Альтдорфера впервые.
В 1511 году Альтдорфер совершает поездку по Дунаю, во время которой он делает несколько рисунков — свои первые пейзажи. «Путешествие по Дунаю помогло Альтдорферу постигнуть, наконец, собственную, независимую от человека жизнь природы и одновременно через созерцание ее открыть для себя как для художника пространство во всей его свободной необозримости». Особенно выделяются два рисунка пером: «Долина Дуная у Зармингштейна» (1511, Будапешт, Музей изобразит. искусства) и «Альпийский пейзаж с ивами» (ок. 1511, Вена, Академия художеств). «Рисунки говорят о стремлении к передаче возможно большей глубины пространства и наделены экспрессивной динамикой, которая имеет хтоническое происхождение (греч. «хтоний» – подземный)». В первом листе скалистые берега словно бы растут, грозя опрокинуться в воду, во втором два ивовых дерева на переднем плане наделены повышенной витальностью. «Термин «хтоническое» характеризует не только происхождение динамики, но и сами формы – стихийные, иррациональные. В связи с этим можно ввести понятие хтонически–экспрессивный пейзаж». Деревья во втором листе обладают смысловой неоднозначностью: в них выражены демонизм и бурлеск.
«Какими спокойными рядом с рисунком Альтдорфера выглядят акварели Дюрера! В акварельных пейзажах Дюрера природа — есть, она существует, в рисунках Альтдорфера она живет».
4.3.3.Зрелое творчество
Альтдорфер казалось бы, достиг наконец цели, к которой стремился еще в самых ранних живописных работах. Поэтому на первый взгляд выглядит несколько странно, что после их создания он на достаточно долгий срок забывает жанр пейзажа. Но последнее обстоятельство вполне объяснимо. Выполнение больших заказов — алтарь, рисунки к гравюрам и молитвеннику для императора Максимилиана, цикл «Грехопадение и спасение человечества» практически не оставляют времени для других занятий. И только в конце десятых — начале двадцатых годов, Альтдорфер снова обращается к пейзажу. Уже в некоторых гравюрах, возникших после 1515 года, — «Распятие», «Мария с младенцем Христом», роль пейзажного окружения столь велика, что они снова заставляют вспомнить о даровании Альтдорфера - пейзажиста. Эти листы воспринимаются своего рода вестниками тех пейзажей художника, которым было суждено появиться вскоре после них.
Девять офортов открывают своеобразный пейзажный цикл Альтдорфера. Техника офорта, в которой выполнены эти пейзажи, была в то время совершенно новой. Альтдорфера она увлекла не случайно. «Офорт соединяет в себе преимущества гравюры (возможность получить много оттисков) с достоинствами рисунка». Офорты различны по исполнению: некоторые напоминают резцовую гравюру, и их можно считать наиболее ранними. В других, более поздних, проявилась специфика офорта (тончайшие линии, едва заметные штрихи и точки), что позволило передать световоздушную среду: «Город над озером», «Пейзаж с водяной мельницей». В отличие от пейзажных рисунков 1511 года в офортах отсутствует высокая панорамная точка зрения. Пространство постепенно развивается в глубину. Может быть, офорты были как бы листами путевого альбома: это впечатление вызывает мотив дороги. Начинаясь на первом плане, она свободно теряется где-то вдали. Рассматривая такой офорт, зритель невольно уподобляется путнику. Перед нам расстилается долина, обрамленная на горизонте цепью гор. Среди лесов видны островерхие силуэты городских башен, прилепившиеся к кручам замки, причудливые деревья.
В одном из офортов мощно поднимается вверх узловатый ствол лиственницы. Альтдорфер не изображает вершину дерева. Размеры его кажутся поэтому огромными. Маленькими выглядят за ним замок, гряда гор. «В офортах Альтдорфер постоянно использует характерный для него прием контрастного сопоставления форм, благодаря которому природа словно демонстрирует нам свою многоликость». Поднимаются над мягкими кронами голые сучья, теснят свободное пространство долины, скалы. Среди лесов видны четкие силуэты городов. В сравнении с рисунками 1511 года пейзажи этих лет более спокойны и созерцательны. Пейзажные офорты Альтдорфера были хорошо известны его современникам, о чем свидетельствуют многочисленные копии.
После пейзажей, выполненных в технике офорта, Альтдорфер пишет четыре пейзажные гуаши. По своим живописным качествам они не равноценны. Но в «Пейзаже с церковью» и в «Пейзаже с заходящим солнцем», где он обращается к столь часто встречающемуся у него в живописи мотиву залитой вечерним светом природы, снова раскрывается его колористический дар. На сине-зеленом небе в «Пейзаже с церковью» активным цветовым контрастом горят розово-фиолетовые облака. Ультрамарином написаны горы. «Техника гуаши позволяет Альтдорферу передать сложную, напряженную гамму полыхающего закатного неба. Подобно призракам, вырисовываются на его фоне темные силуэты засыхающих елей. Пейзаж, вероятно, сюжетен. Только так можно объяснить заостренную характерность его форм, его своеобразную фантастичность». «Ведь склонность Альтдорфера преображать мир далека от субъективности поздних эпох. Художник не проецирует на мир свои чувства, он раскрывает заключенный в нем некий высший, понятный современникам смысл. Тем не менее и в этом пейзаже симоволический подтекст, который сейчас разгадать сложно, настолько скрыт, что он воспринимается и просто пейзажем — одним из первых изображений закатной природы». Пейзажи Альтдорфера созерцательны, но не интимны, не камерны. В одном — «Пейзаж с елью», (Берлин, Гравюрный кабинет) — Альтдорфер изображает гигантскую ель, напоминающую башню готического собора. Мы не видим ее вершины. Она уходит за пределы листа. У подножия ели сидит крошечная фигурка. Несмотря на удивительную красоту этого дерева, оно отнюдь не воспринимается как нечто совершенно необычное, редко встречающееся в природе. Альтдорфер скупо передает окружение. Он противопоставляет ель не растущим рядом деревьям, но фигуре человека. Ель становится для нас благодаря этому олицетворением природы вообще, ее собственного бытия, грандиозного и величественного. Изумление перед гигантскими размерами дерева перерастает в чувство удивления перед природой, способной породить подобные формы.
«В пейзажах Альтдорфера природа еще не выглядит повседневным окружением человека, она отстранена от него. Не случайно Альтдорфер так любит изображать в пейзаже дорогу. Зритель словно входит в новый для себя мир и открывает для себя собственную, независимую от него жизнь этого мира».
Мотив дороги мы встречаем и в живописном «Пейзаже окрестностей Регенсбурга» (Мюнхен, Старая пинакотека). Деревья-кулисы, расположенные в картине почти симметрично, образуют своего рода раму для очаровательного вида. Рассыпаны по небу легкие облака. Возвышается над деревьями церковная башня. На горизонте поднимаются горы. В другом живописном «Пейзаже с мостиком» (Лондон, Национальная галерея) Альтдорфер пишет стену башни и заросшую деревьями и кустами скалу, обрамляющие ветхий мостик. Между поддерживающими его опорами, как в раме, виднеется церковь. Альтдорфер словно демонстрирует здесь разные пейзажные виды, обращая внимание зрителя то на одно, то на другое. С помощью кулис — скалы, стены, опор мостика — он не только создает иллюзию глубины, но заставляет совершать зрительное путешествие в пространство. Мы снова оказываемся путниками. Мотивы обоих пейзажей очень естественны. Поэтому возникает ощущение, что Альтдорфер пишет вполне определенную местность. Впрочем, последнее можно отнести ко всем пейзажам мастера. «Пейзажи источают свежесть, первозданную чистоту, они полны спокойной просветленности. Природа в них одухотворена».
В чистых пейзажах Альтдорфера гармонично сочетаются лиризм и повествовательность, и его можно считать одним из первооткрывателей лиро–эпического пейзажа.
Работа в новом жанре не прошла бесследно для творчества мастера в целом. Усложнились его пространственные представления, более обостренным стало восприятие природы. Без пейзажей было бы невозможно появление картины «Рождество Христа», (Вена, Музей истории искусств). Особенно наглядно своеобразие венского «Рождества Христа» выступает при сравнении его с первой работой мастера на ту же тему. Романтическая трактовка сюжета, огромная роль пейзажа сближают их между собой. Но одновременно они и далеки друг от друга. В венском «Рождестве Христа» полностью отсутствует простодушная, несколько наивная повествовательность ранней композиции. «Не люди, а ночное пространство становится главным героем картины. Оно развивается в глубину и вверх, оставляя внизу архитектуру, фигурки людей». В его свободном просторе Альтдорфер изображает двух ангелов. Один летит на нас, другой — в противоположную сторону. Прием очень прост, но каким беспредельно огромным кажется поэтому пространство. Альтдорфер изображает не столько пейзаж ночной земли, сколько создает образ космической ночи.
4.3.4. «Битве Александра Македонского с Дарием».
Своего апогея «пейзажно-тематическая» картина Альтдорфера достигнет в одном из самых прославленных произведений немецкого Ренессанса — «Битве Александра Македонского с Дарием». До наших дней «Битва» Альтдорфера дошла несколько измененной. Она была обрезана со всех сторон. Но, к счастью, картина мало что от этого утеряла. «Битва Александра Македонского с Дарием» остается и сейчас одним из самых удивительных произведений мирового искусства.
Считалось, что именно сражения определяют мировую историю. «Всемирные хроники» особо подчеркивали роль Александра Македонского и битвы при Иссе, в результате которой персидскую державу сменила греко–римская империя, ставшая Священной Римской империей германской нации. Сменить ее должно было уже царство Антихриста, и античные персы ассоциировались в сознании европейцев с турками, натиск которых, возможно, и означал наступление последних времен. Турки осаждали Вену в год создания картины, поэтому она воспринималась как своего рода воззвание к «новому Александру» – призыв спасти мир от турецкой экспансии. Видимо, в связи с этим облик Александра в картине Альтдорфера напоминает умершего за десять лет до того императора Максимилиана I. «Битву Александра» отличают изумительное цветовое решение, пристальное внимание к передаче деталей и вместе с тем впечатление грандиозности Вселенной. Возможно, что именно это впечатление и было главной целью художника. «Построение бескрайнего пространства нельзя визуально оценить однозначно: поверхность земли кажется плоской, но в то же время магически оказывается криволинейной. Благодаря этому мы видим и предметы переднего плана, которые кажутся близкими, и Средиземное море, и Африку как бы с огромной высоты». При создании этого пейзажа Альтдорфер пользовался географическими картами. В этой картине с необычайной наглядностью отражена идея связи макрокосма и микрокосма. «Земля и небо полны бурного движения, гигантский водоворот облаков находит отражение в динамике людских масс». Одновременное явление Солнца и Луны в небе говорит о круговороте на уровне Космоса. Но какое время передано в этой картине? Если исходить из исторических источников, это должен быть вечер – тогда Солнце заходит. Символическое истолкование светил говорит о противоположном: Луна – знак Дария, следовательно, она заходит, а знак Александра – восходящее Солнце. Тогда время картины – это утро дня и начало нового царства, новой эры. «Однако никто из исследователей не обратил внимания на то, что низкое Солнце находится над Африкой, на юге, то есть там, где оно никак находиться не может. Поэтому вопрос о времени суток теряет смысл. Если Альтдорфер совершает магические преобразования с пространством, то так же свободно он может обращаться и со временем». Возможно, здесь следует видеть уподобление Александра Македонского Иисусу Навину, остановившему светила в битве при Гаваоне (Нав. 10, 12). Творчески–преобразующая трактовка времени и пространства находит объяснение в миропонимании эпохи и характеризует Альтдорфера как ренессансного художника. Благодаря изображению необозримого «пространства пейзаж в «Битве Александра» часто называют мировым, однако он является, скорее, космическим, ибо выражает идею Универсума». Перед взором зрителя развертывается космическая панорама мира, где все подчинено единой силе, которая движет одинаково как событиями в мире людей, так и явлениями природы, заставляя их пульсировать в одном ритме. У Альтдорфера здесь война представлена как еще одна стихия, сливающаяся воедино с остальными четырьмя в кульминационном «узле» картины, где солнце (огонь), скрывающееся за облаками (воздух) отражается в глади озера (вода), окруженного скалами (земля). Эта картина сама является микрокосмом, отражающим макрокосм.
В последнее десятилетие своей жизни Альтдорфер продолжает заниматься живописью, хотя количество работ, созданных им в эту пору, сравнительно невелико.
Через два года после «Битвы Александра Македонского с Дарием» Альтдорфер написал одну из самых загадочных своих работ — «Нищета сидит на подоле Зазнайства» (1531, Берлин, Гос. музеи, Карт. галерея). Сюжет восходит к пословице, смысл которой, вероятно, состоит в осуждении мирской суеты. И все-таки содержание картины остается не до конца ясным. Супружеская пара направляется к дворцу. Подняв над головой роскошный сосуд, их встречает на террасе мужчина, другой в глубокой задумчивости облокотился на парапет. Что означают эти фигуры, какая взаимосвязь существует между всеми персонажами картины — сказать трудно. С точки зрения живописного решения эта картина Альтдорфера тесно связана с «Битвой». Как и там, он пишет здесь пейзаж, бесконечно уходящий в глубину. Традиционные кулисы еще присутствуют в картине, но роль их сведена до минимума. Конечно, пейзаж здесь лишен характерного для «Битвы» космического ощущения мира. Он спокойный, созерцательный. Широко раскрывается перед зрителем долина. Где-то там, вдалеке, едва видны дома, мосты, башни, которые Альтдорфер чуть-чуть намечает белилами. Этот прием художника исследователи условно называют «инееобразным». Альтдорфер и прежде использовал его в некоторых картинах. С помощью этого приема художник передавал формы, расположенные очень далеко, когда четкое их очертание не просматривается. «Но здесь введение этого приема имело принципиальное значение для развития собственно пейзажной живописи. В картине «Нищета сидит на подоле Зазнайства» Альтдорфер вплотную подошел к проблеме воздушной перспективы в живописи».
Значение творчества Альтдорфера для развития пейзажа в том, что именно в его рамках возникли чистые пейзажи, предназначенные для распространения.
4.4. Развитие пейзажа в творчестве ВольфаГубера

Хубер, Губер (Huber) Вольф или Вольфганг (около 1485-1553), немецкий живописец и график, один из ведущих мастеров дунайской школы и последователь А.Альтдорфера, в творчестве которго сочетаются черты поздней готики и искусства Возрождения. Имя Вольфа Губера было совершенно забыто уже в XVII веке. Заново его «открыли» лишь в XIX веке. Это сделали немецкие романтики, чей интерес к художественному прошлому Германии сыграл огромную роль в сохранении старого немецкого искусства. К сожалению, фактических данных о Губере сохранилось очень мало. Известно, что родился он в местечке Фельдкирх в Форарльберге (запад современной Австрии). Много путешествуя по Австрии и Германии, Губер всюду делал пейзажные зарисовки. По датам на некоторых из них мы можем проследить маршруты его поездок: озеро Мондзее (ок. 1510), Гамбург (1513), Урфар около Линца (1514), Вена (1520-е годы). В 1515 году он обосновался в Пассау, где и оставался почти безвыездно за исключением нескольких путешествий. Он умер, будучи уже старым человеком. О широкой известности мастера говорит тот факт, что он в качестве придворного художника и архитектора состоял на службе у местного епископа. Помимо рисунков и 10 цветных гравюр сохранилось около 30 картин, авторство которых приписывается Губеру. Современники очень ценили живопись Губера, но так же можно сказать, что он был прирожденным графиком. Недаром в ранний период своего творчества он создавал только одни рисунки. Даже гравюра так никогда не привлекала его. Среди лучших живописных произведений мастера можно назвать алтарь св. Анны из Фельдкирха (1521). В настоящее время разрозненный, он, видимо, состоял из резного короба и большого количества живописных изображений со сценами жизни Марии, св. Анны и Христа. Живопись алтаря — типична для северного Ренессанса: строгие архитектурные интерьеры, построенные по всем правилам перспективы, несколько застылые, но вполне реалистичные движения фигур. Губер работал и как портретист. Наибольший интерес представляет написанный им в 1540-х годах портрет гуманиста Якоба Циглера (в собрании Музея истории искусства, Вена). Ученый изображен здесь крупным планом, строго в фас, на фоне довольно странного, немного космического пейзажа. При этом его голова четко выделяется на фоне голубого неба, а руки — на темной одежде. Тем самым художник заостряет внимание зрителя на самых важных компонентах картины.
Настоящим мастером и подлинным виртуозом Губер становится только в графике, которая всегда будет считаться одной из вершин немецкого искусства XVI века.
В своем искусстве Губер следует по пути, проложенному Альтдорфером. Хорошо зная работы своего наставника, Губер не мог не вдохновляться ими. «Его привлекали выраженная в пейзажах Альтдорфера гармония человека и природы, могущество и грандиозность этой природы, безграничность окружающего мира. Особенно привлекла Губера область чистого пейзажа, столь новая для европейского искусства и таящая множество нераскрытых возможностей».
Пейзаж как образ природы или образ мира имеет в творчестве Губера исключительное значение. Пейзажи Губера очень различны по настроению. В этом отношении он далеко опережает многих своих современников. Каждый пейзаж несет в себе определенную настроенность. То это полные лирики спокойные панорамы («Вид Мондзее», 1510), то экспрессивные фантастические картины («Голгофа», 1512), то тонкие по исполнению горные пейзажи («Альпийский пейзаж», 1541). Природные формы являются в его рисунках «действующими лицами», как бы «великими актерами ландшафта», особенно деревья и горы. Рисунки мастера многократно копировались другими художниками, нередко заимствовались его мотивы. К самому началу XVI в. относятся несколько рисунков – чистых пейзажей, в чем Губер хронологически опережает Альтдорфера. В ранних работах звучит одна из главных образных тем – глубоко переживаемое чувство пространства («Озеро Мондзее с горой Шафберг», 1510, Нюрнберг, Германский Нац. музей; «Вид Урфара», ок. 1510, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Но не менее важны хтоническая экспрессия («Голгофа», 1502,) и демоническое одушевление природы («Ивы у мельницы» и «Ивы у ручья», 1514, там же). («Ивы», 1514). Энергичный извилистый штрих господствует над всем. Логике его движения подчиняется композиция рисунка, он строит форму, подвергает ее деформации. «Чем-то эти рисунки напоминают живопись Ван Гога с ее выразительным болезненно-нервным мазком. Думается, между двумя мастерами есть определенная духовная близость (хотя их разделяют почти четыре века). Она выражается в обостренном восприятии действительности, только зарождающемся у Губера и доведенном до предела у Ван Гога». Вместе с тем, образы Вольфа Губера неоднозначны в смысловом отношении и связаны с религиозным чувством. В «Голгофе» солнце выглядит как овал, напоминающий зерно. Данный мотив встречается и у других мастеров «дунайского стиля». Поскольку чаще всего он наблюдается в работах религиозного содержания, то представляется вероятным его символическое истолкование: зерно – хлеб – евхаристия.
Корпус пейзажных рисунков Вольфа Губера делится на две части: натурные зарисовки и сочиненные пейзажи. Наибольшую ценность представляют вторые: действительность, преображенная фантазией художника, кажется волшебной. «Начиная с будапештских рисунков 1514 г., пространство, в отличие от пейзажей Альтдорфера, разворачивается из глубины на зрителя. В некоторых листах наблюдается «игра масштабами», придающая образам фантастический характер».
С 1514 г. графическая фактура произведений Губера становится все более насыщенной: таковы рисунки «Лесная хижина» (1514, Мюнхен, Гос. графич. собр.) и «Мост» (1515, там же), ксилографии «Распятие» (ок. 1516), «Святой Христофор» (ок. 1518 – 1520) и «Святой Георгий» (1520). Их выразительные средства амбивалентны: линия и штрих выполняют изобразительную функцию и одновременно носят «орнаментальный» характер. Для миропонимания художника важна гравюра «Распятие». «В ней проявились идеи Devotio moderna, чувство единства микрокосма и макрокосма, а также представления панентеизма (концепция, близкая к пантеизму, но отличающаяся тем, что мир существует в Боге, который не безличен и не растворяется в мире)». Кроме того, в данной гравюре, как и во многих других работах Губера, выражена неоплатоническая концепция эманации: Солнце трактуется как «изобразительный синоним» Бога, что объясняет внимание художника к мотиву лучей света. Все это связано с чутким и полным жизни восприятием природы. Еще одна особенность пейзажей Губера: они нередко вызывают звуковые ассоциации. Это может быть шум воды, шелест леса и горное эхо («Траункирхен», 1919, ранее – Роттердам, Музей Бойманса – ван Бейнингена). С 1518 г. в рисунках Губера проявляется смеховое начало – иногда как бурлеск: «Пейзаж с дубами» (1523, Берлин, Каб. графики).
Вершиной графического творчества Губера является рисунок «Вид Фельдкирха», известный в нескольких вариантах (наиболее ранний 1523, Лондон, Британский музей). Этот одухотворенный лист – сочетание топографического и сочиненного пейзажа. Широко раскинувшаяся крона дерева на переднем плане, означающая любовь Божию, осеняет старинный город на берегу реки Илль. Сопоставив положение солнца с топографией местности, можно определить время: это вечер, что отвечает элегическому характеру образа.
Одновременно с Альтдорфером и, возможно, под его влиянием Вольф Губер обращается к водяным краскам. Известно две его акварели: отличающийся необычайным богатством колорита «Фантастический пейзаж» (1522, ранее – Роттердам, Музей Бойманса – ван Бейнингена) и «Предальпийский пейзаж» (1522, Берлин, Каб. графики). В последнем рисунке символичен цвет: небо окрашено бледно–розовым и напоминает гранат, одним из значений которого было воскресение.
Произведений живописи Губера известно мало. Пейзаж важен в картинах «Прощание Христа с матерью» (1518, Вена, Художественно–исторический музей), «Бегство в Египет» (ок. 1525 – 1530, Берлин, Гос. музеи, Карт. галерея), «Встреча Марии с Елизаветой» (ок. 1525 – 1530, Мюнхен, Баварский Нац. музей) и «Моление о чаше» (ок. 1525, Мюнхен, Старая Пинакотека). Природа долины Дуная является здесь средой для персонажей. Связь между ними осуществляют свет, цвет и общность настроения. Пронзительным трагизмом отличается «Моление о чаше», где Христос похож на народного проповедника. Колорит картины построен на драматичных тональных отношениях, а пространство заднего плана поделено скалой на два временных пласта: в правой части еще мглистая ночь, где различимы фигуры Иуды и его спутников, слева утро с зелеными деревьями – это и Гефсиманский сад, и символ близкого Воскресения.
«Рисунки конца двадцатых – начала тридцатых годов говорят о неистощимой творческой изобретательности художника и расширении круга образных решений». В рисунке «Ива» (1529, Эрланген, Библиотека университета) старое дерево уподоблено по композиционной роли человеческой фигуре: это иконографическая «формула явления», т.е. изображения Божества в центре переднего плана, что символизировало догмат об откровении. Рисунок «Долина Дуная у Кремса» (1529, Берлин, Каб. графики) является мировым пейзажем. Не исключено, что он оказал влияние на трактовку пространства в картине Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием». «Эмоционально насыщенный, полный пьянящей энергии «Пейзаж с деревьями» (1531, Киль, Кунстхалле) – вершина графической изобретательности художника. Хтоническая экспрессия и демонизм, нередко владевшие сознанием художника в юные годы, сменились восторгом перед полным света ландшафтом, перед пантеистически понятой природой».
В 1535 г. стиль Губера меняется: художник отказывается от изобилия форм и их пластической передачи, преобладающее значение получает далевая точка зрения на ландшафт. К таким рисункам относятся «Горный пейзаж» (1535, Ваймар, Музей Гёте), «Озерный пейзаж» (1541, Лондон, Британский музей) и «Большой горный пейзаж» (1541, там же). Земной мир кажется в них фрагментом Универсума, хотя их нельзя отнести к мировому пейзажу. Два последних рисунка подцвечены акварелью – зелеными, желто–коричневатыми, серыми и малиновыми тонами. С легкой подцветкой серовато–коричневым исполнен и «Город с большим мостом» (1542, Берлин, Каб. графики). Этот панорамный вид похож на мираж и выражает единство и многообразие мира, а величие образа соединено с природным динамизмом огромной силы: «после зимы наступает лето, за ночью день возвращается, и после бури проясняется небо великим сиянием» (Фома Кемпийский).
Произведения, созданные Губером в последние годы жизни, говорят о неугасающей творческой энергии художника, хотя и кажутся созданиями одинокого и непонятого ума. В рисунке на тонированной бумаге «Фантастический дворец» (ок. 1540 – 1550, Берлин, Каб. графики) вновь стирается грань между реальностью и видением – призрачным и грандиозным. «Альпийский пейзаж», 1541 Тонкая перовая линия прорисовывает силуэты гор, очертания разбросанных по предгорьям замков и деревушек. Некоторая нервность и прерывистость движений руки художника придают рисунку динамическую напряженность. Но в целом господствует настроение спокойствия и отрешенности. Мы видим панораму Альп как бы с высоты птичьего полета, проникаемся ощущением величия природы, мощью скрытых в ней сил. Портрет Якоба Циглера (ок. 1544 – 1549, Вена, Художественно–исторический музей) – одновременно и «портрет души», и фрагмент Универсума. Последняя работа мастера – подцвеченный рисунок «Вид на долину» («Ущелье в Претигау», 1552, Лондон, Университетский колледж). «Это последний хтонически–экспрессивный пейзаж в искусстве немецкого Возрождения. Образу природы здесь придан монументальный и героизированный характер, а время имеет сложную структуру: в конкретное теперь как бы впечатана материализовавшаяся память о древних геологических эпохах».
Развитие Губера – пейзажиста шло от зарисовок с натуры к ее преображению, к различным вариантам лирического и панорамного, грандиозного пейзажа, полного возвышенной фантазии, пафоса и натиска форм. Чистых пейзажей он создал больше, чем любой из мастеров той эпохи. Природа была для Губера важнее, чем человек, и идея макрокосма получила в его творчестве всеохватывающее образное выражение.
Заканчивая разговор о развитие пейзажа в творчестве мастеров Дунайской школы необходимо упомянуть еще несколько имен и работ. Среди художников круга В. Губера и А. Альтдорфера наиболее значительны Мастер Истории, Э. Альтдорфер, Г. Пруккендорфер, Мастер Иоанна на Патмосе, Г. Вертингер, А. Хиршфогель и Г. Лаутензак, а также швейцарские художники У. Граф, Г. Лёй и Н. Мануэль Дойч. Многие работы малых мастеров созданы под влиянием Кранаха, Альтдорфера и Губера, иногда стилистика дунайского искусства оказывается «форсированной» (рисунок Э. Альтдорфера «Большая ель», ок. 1530, Копенгаген, Художественный музей). Оригинально творчество швейцарских художников. Их отношению к действительности присуща острая наблюдательность, но также тяга к необычному, фантазия и гротеск. А. Хиршфогель испытал значительное влияние В. Губера, но обладал, как и Дюрер, естественнонаучным подходом к задачам искусства. В пейзажных офортах он тяготеет к точной передаче видов конкретной местности, в чем является предшественником М. Мериана. Последний представитель Дунайской школы. Г. Лаутензак также находился под влиянием Губера и работал в технике офорта. Его пейзажи наполнены множеством деталей, трактованных в духе орнаментальной изобразительности, близки по построению к мировым пейзажам и сочетают черты идеального пейзажа с несколько барочной патетикой. В последних офортах Лаутензака заметно сходство с печатной графикой мастерской И. Кока (Нидерланды). Это означало конец «дунайского стиля» и немецкого Возрождения в целом.
Подводя итог третий главы надо отметить следующее. Творчество мастеров дунайской школы показывает близость к идеям, образам и настроениям «нового благочестия», натурфилософии, алхимии, теории эманации и народной фантастики с ее сказочностью и анимизмом. Всем этим обусловлено своеобразие и многозначность образа природы в дунайском искусстве. Впрочем, пейзаж эпохи Возрождения, как и позднего Средневековья в Германии почти всегда многозначен: в этом проявлялась преемственность эпох. Символическое мышление не было препятствием к выражению собственного видения и переживания окружающего мира. Почти каждый мотив – и пейзаж в целом – могли иметь, наряду с буквальным смыслом, иносказательное значение. В таких случаях замысел автора, его мысли и чувства воплощались не прямо, а опосредованно, что вело к росту эмоциональной насыщенности образа.
Заключение
Итак, в нашей работе мы рассмотрели следующие вопросы.
Первая глава была посвящена историографии вопроса. Литература по интересующей нас теме - немецкий пейзаж эпохи Возрождения весьма обширна и разнопланова. Данной теме посвящены ряд работ отечественных и зарубежных авторов. Прежде всего надо выделить труды О. Бенеша, А.Н.. Бенуа, И.Л. Вельчинской, А.Н.Немилова и ряд других работ.
Во второй главе была рассмотрена специфика немецкого Возрождения, отличительными чертами которого являлось влияние на художественную культуру идей Реформации, тесная связь с искусством готики и народным творчеством, короткий период развития. Так же в этой главе были рассмотрены вопросы развития пейзажа как жанра живописи, особенное внимание было уделено развитию пейзажа в эпоху Возрождения. Именно в эту эпоху пейзаж начинает приобретать самостоятельное значение, Особую роль в развитие пейзажа сыграли мастера Северного Возрождения, в том числе и немецкие художники. Развитие немецкого пейзажа XIV – XVI вв. и его выделение в самостоятельный жанр искусства связано с переходом от средневековой картины мира к ренессансной. Оно выражало существенные изменения в миропонимании и сопровождалось новаторскими завоеваниями в области художественной формы. Диапазон содержательных и формальных исканий художников был весьма широким: рождались новые мотивы, менялась иконография, изменялось соотношение фигур и ландшафта, пространственные построения и колорит. Апогеем этих процессов стало рождение пейзажа как самостоятельного жанра на рубеже XV – XVI вв. Честь считаться основоположниками пейзажного жанра в Германии делят вместе с А. Дюрером ведущие мастера Дунайской школы –Именно в их творчестве впервые в немецком искусстве появляются пейзажи – самостоятельные станковые произведения. Основоположником Дунайской школы считается –Л.Кранах Старший, ведущими представителям А. Альтдорфер, и В. Грубер В их творчестве сложились основные принципы «дунайского стиля»:
-повышение роли пейзажа в образной системе произведения, уравнивание значения пейзажа и сюжета, возникновение тенденции к преобладанию пейзажа над фигурами;
-использование особых, излюбленных пейзажных мотивов, типичных для природы долины Дуная;
-выражение представлений пантеизма и неоплатонизма, , сказочно–фантастический характер образов; наделение образа природы чертами идиллического пейзажа;
-придание пейзажу функций главного носителя настроения, широкий эмоциональный диапазон, способность выражать необычайно сильные чувства;
-стремление к живописности, изобретение и широкое применение рисунка на тонированной бумаге с использованием белил;
-в живописи – особый колористический строй, (мягкие и звучные сочетания тонов).
Одной из важнейших проблем немецкого искусства эпохи Возрождения была проблема «человек и природа», или, шире, «Бог, человек и природа». Данная проблема решается и мастерами Дунайской школы искусстве. Фигуры в их произведениях нередко отступают в глубину, соотношение между человеком и пантеистически переживаемым миром выражается как «человек в природе» и даже «человек во вселенной». Здесь счастливо сочетается представление о природе как о великом целом с интимным или грандиозным характером пейзажа.
Пейзаж, разработанный представителями Дунайской школы имел большое значения для развития этого жанра.
Таковы основные выводы по данной работе.

Библиография
Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства.- М., 1963.-356с.
Андреев. М. Л.  Инновация или реставрация: казус Возрождения // Вестник истории, литературы, искусства Т. 1.- М.: Наука., 2005.- с. 84-97.
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003. – 512с.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями / О. Бенеш; пер. с англ. - М.: Искусство, 1973. - 222 с.
БСЭ в 30 тт.Т. 19. –М.:Советская энциклопедия,1975. -648 с.
Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. Опыт исследования.- М., 1996
Бизе А. Историческое развитие чувства природы,/ перев. Д. Коробчевского.- СПБ, 1890
Бурдах К. Реформация. Ренессанс. Гуманизм .-М, 2004
Вег Я. Немецкая станковая живопись XVI века.- Будапешт, 1972
Великие немецкие художники: альбом репродукций / текст и состав.А.Ю. Королевой - М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2005. - 144с.
Вельчинская И. Альбрехт Альтдорфер.- М.. 1977. -137с.
Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. -Л., 1934.
Виргинский В.С. Очерки истории науки и техники XVI–XIX веков. -М., 1984
Воронина Т.С., Мальцева Н.Л., СтародубоваВ.В. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. - М., 1994
Всеобщая история искусства, т. 3.- М., 1962
Гейгер Л. История немецкого гуманизма.- СПб, 1899.
. Герцен А.И. Письма об изучении природы // Соч. в 9 т. Т. 2. – М., 1955.
Гершензон Н.М. Лукас Кранах / Н.М. Гершензон.- М.: Изогиз,1933.-42с
Гращенков В.Н. Книга Отто Бенеша и проблемы Северного Возрождения // Гращенков В.Н.История и историки искусства. Статьи разных лет.- М., 2005. С. 593-649
Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. — М.: Искусство, 1990.
Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: интерьер и пейзаж в европейской живописи XV-XX веков //Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен...». Размышления об искусстве. Статьи, этюды,заметки.- М., 2004.- С. 167-233
Данилова И.Е. Картина как общая формула мировидения // Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен...». Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки.- М., 2004. С. 19-77.
Дворжак М., История итальянского искусства в эпоху - Возрождения. В 2-х томах.- М.,1978
Джеймс П., Мартин Дж. Все возможные миры: История географических идей.-М., 1988
Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV – XVI веков: Автореф. дисс…докт. искусствов.- Нижний Новгород, 2007.
Донин А. Пространство и время в пейзажных акварелях Дюрера // Искусствознание 2005.-№5.-С. 54-65.
Донин А.Н. Немецкая художественная культура позднего средневековья и эпохи Возрождения.- Нижний Новгород, 2003.
Дюрер А. Дневники, письма, трактаты: в 2 т / А. Дюрер; пер. ивступит, ст. Ц.Г. Несселынтраус. - Л.; М.: Искусство, 1957.
Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия: В 3 т. — М.: Белый город, 2006. – 513с.
Знамеровская Т. П. Главные направления в живописи в XVII веке//Ученые записки ЛГУ № 160. – Л., 1954. – с. 218.
Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Высшая школа, 2000.
Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX – начало XX века. Летне-осенние праздники. – М., 1978. – С. 123–153.
Кассирер Э. Философия символических форм. Том 2. Миф. – М.; СПб.: Университетская книга, 2001.
Кларк К. Пейзаж в искусстве./ пер. с англ. Н. Н. Тихонова. – СПб.: Азбука-классика, 2004
Коников И.А. Материализм Спинозы. – М., 1971.
Косарева Л.М. Картины вселенной в европейской культуре XVI – XVIII в. // Историко-астрономические исследования Вып. 22.- М., 1990.
Котельникова Т. М. Брейгель. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006.
Крайнева И.Г. Эстетика живописи кватроченто и античная идея о родстве живописи и поэзии // Культура эпохи Возрождения.- М., 1986. С. 80-88.
Крамской И.Н. Письма. Статьи, т. 1—2, -М., 1965—1966.
Кузанский Н. О мире веры.- М.:Канон, 2007
Кузнецов Б. Г. Идеи и образы Возрождения.—М., 1979
Культура эпохи Возрождения./ Под ред. Мирецкой Н.В. Мирецкой Е В.- М.: Просвещение,1996. – 304с.
Лазарев В.Н. К истории ренессансного пейзажа. (Новый пейзаж Доссо Досси) // Труды Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.- М.-Л., 1939.- С. 13-18.

Леонардо да, Винчи. Избранные произведения: в 2 т. / Леонарда да,Винчи. - пер. и коммент. А.А. Губера; вступ. ст. Н.Б. Иванова; под ред. Б.В. Леграна, A.M. Эфроса. - СПб: Изд. дом «Нева»; М.: ОЛМА -Пресс, 2001.
Либман М. Искусство Германии XV и XVI веков.- М., 1964.
Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. -М., 1972.
Либман М.Я. Проблемы Возрождения в немецком изобразительном искусстве // Типология и периодизация культуры Возрождения.- М. 1978. - С. 218-257.
Либман М.Я. Немецкий художник эпохи Возрождения в социальной структуре его времени // Советское искусствознание.-М., 1990. .-№26.- С. 272-284.
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения.- М.:Наука, 1998
Лукас Кранах Старший: альбом репродукций / сост. и всуп. ст.А.Н. Немилова. - М.: Искусство, 1973. - 118
Майкапар Л. Новый завет в искусстве (Очерки иконографии западного искусства).- М., 1998
Немилов А.Н. Лукас Кранах Старший.- М.. 1973.
Немилов А.Н. Немецкие гуманисты XV в. -Л., 1979.
Нессельштраус Ц.Г. Искусство Германии XV - XVI вв. /Ц.Г. Несселынтрау // История искусства зарубежных стран: Средние века, Возрождение. - М.: Изоб. иск-во, 1982. - 302 - 324
Омельяненко М. В.Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV – XVII веков : Автореф. дисс…канд. искусствов.- СПб., 2006
Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве//Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. Искусство. – М., 1991.
Панофский Э. Ренессанс и «Ренессансы» в искусстве Запада /Э. Панофский; пер. с нем. - М.: Искусствоведение, 1998. - 362 с
Памятники мировой эстетической мысли, т. I, М. 1962.
Парацельс Т. Магический Архидокс. – М., 1997.
Природа в культуре Возрождения. Сб. ст.- М., 1992.
Похат Г. Фигура и пейзаж. Историческая интерпретация пейзажной живописи от античности до Ренессанса.-М.,1973
Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. Сб. ст.// под ред. Б.Р. Виппера и Т.Н. Ливановой.- М., 1966. С. 85-110.
Реале Дж., Антисери Д.. Западная философия от истоков до наших дней. - ТОО ТК «Петрополис», 1994.
Рутенбург В.И. Возрождение и религия//Типология и периодизация культуры Возрождения -.М., 1978.-С.19-27
Свидерская М. Живопись эпохи Возрождения как этап в развитии европейской визуальной культуры// Искусствознание .-2000. №1 .-С. 6-34.
Свасьян К. А. Становление европейской науки. —М., 2002.
Седова Т.А. Старая пинакотека в Мюнхене .-М.: Искусство1990,-278c.
Синюков В.Д. Немецкое искусство в последюреровскую эпоху и церковная реформа Мартина Лютера // Советское искусствознание 81. -1982..-№81.- С. 130-147.
Соколов В. В. Спиноза//Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1983.
Соколов М.Н. От золотого фона к золотому небу. К вопросу о натурализации условных пространственных и колористических решений в искусстве позднего средневековья и Возрождения // Советское искусствознание' Вып. 2.-М, 1977. -С. 45-67.
Философия природы в античности и в средние века/ Ощ. ед. П.П. Гайденко, В.В. Петров. М.: Прогресс - Традиция, 2000.
Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. – СПб., 2001.
Хейзинга Й. Осень Средневековья -М., 1988.
Хейзинга Й. Проблема Ренессанса // Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры.- М.,1997. С. 304-344.
Шаде В. Кранахи - семья художников.- М., 1987
Чегодаева Н.М. Искусство Германии XV - XVI вв. / Н.М. Чегодаева //Всеобщая история искусств: в 6 т. Т. 3; под общ. ред. Ю.Д. Колпинского, Е.И. Роттенберга. - М.: Искусство, 1962. - 368 415
Чернов Д. Время, человек и природа в западноевропейской пейзажной живописи 16-17 веков//Весник ХДАДМ.-2007.-№5.-С162-172
Энгельс Ф. Диалектика природы//МарксК., Энгельс Ф. Соч. Т.20
Яйленко Е.В. "Пастух и нимфа"Тициана из Вены и пастораль в венецианской живописи в последней трети XVI века // Итальянский сборник. Выпуск 3.-М., 2003. С. 199-210.
Якобс М. Семь веков западноевропейской живописи. – М.: Арт-Родник, 1998.

Приложения
Приложение 1

Л. Кранах Старший. Мадонна с младенцем под яблоней 1526, 
Государственный Эрмитаж
Приложения 2

Л. Кранах Старший Адам и Ева, 1526Галерея института Курто, Лондон
Приложение 3


Лукас Кранах Старший. Иоганн Фридрих Саксонский на охоте. Венский музей
Приложение 4


А. Альтдорфер Святая ночь, 1511-1513Государственный музей Картинная галерея, Берлин

Приложение 5


А. АльтдорферБитва Александра Македонскогос царем Дарием при Иссе, 1529Старая Пинакотека, Мюнхен
Приложение 6

А. АльтдорферЛесной пейзаж со св. Георгием, поражающим дракона (1510) Мюнхен, Старая пинакотека.
Приложение 7


А. Альтдорфер Дунайский пейзаж близ Регенсбурга1528 Мюнхен, Старая пинакотека
Приложение 8

В. Губер Ландшафт Дуная около Кремса (1529). Кабинет гравюр, Берлин
Приложение 9

В. Губер Портрет Якоба Циглера (1540-е годы). Музей истории искусств, Вена






Рутенбург В.И. Возрождение и религия//Типология и периодизация культуры Возрождения -.М., 1978.-С.23

Памятники мировой эстетической мысли, т. I, М. 1962. –С.167

Бурдах К. Реформация. Ренессанс. Гуманизм .-М, 2004.-С.43
Там же.-С.44
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.—Л., 1930.- С. 7.
Там же.-С.7
Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. -Л., 1934. –С.37

Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. -Л., 1934.

Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Егр связь ссовременными духовными и интеллектуальными движениями / О. Бенеш; пер. с англ. - М.: Искусство, 1973.-С170,172
Муратов П. Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи 1923—1934. Москва: Прогресс, 2000.-С.112

Панофский Э. Ренессанс и «Ренессансы» в искусстве Запада /Э. Панофский; пер. с нем. - М.: Искусствоведение, 1998.-С.298
Дворжак М.,История итальянского искусства в эпоху - Возрождения. В 2-х томах.- М.,1978.-С.69
Там же.-С.189
Косарева Л.М. Картины вселенной в европейской культуре XVI – XVIII в. // Историко-астрономические исследования Вып. 22.- М., 1990.-с.121
Природа в культуре Возрождения. Сб. ст.- М., 1992.-с.201
Кузанский Н. О мире веры.- М.:Канон, 2007.-с.123

Философия природы в античности и в средние века/ Ощ. ед. П.П. Гайденко, В.В. Петров. М.: Прогресс - Традиция, 2000.-с211
Там же.-с.213
Косарева Л.М. Картины вселенной в европейской культуре XVI – XVIII в. // Историко-астрономические исследования Вып. 22.- М., 1990.-с.123
Виргинский В.С. Очерки истории науки и техники XVI–XIX веков. -М., 1984.-с.156
Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. Опыт исследования.- М., 1996.- С. 192.
Косарева Л.М. Картины вселенной в европейской культуре XVI – XVIII в. // Историко-астрономические исследования Вып. 22.- М., 1990.
Свасьян К. А. Становление европейской науки. —М., 2002.-с132
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения.- М.:Наука, 1998 –с.328
Кузнецов Б. Г. Идеи и образы Возрождения.—М., 1979.-с.117
Леонардо да, Винчи. Избранные произведения: в 2 т.. - СПб: Изд. дом «Нева»; М.: ОЛМА -Пресс, 2001.-с.172

БСЭ Т.19. .-С.473
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003. –52с.

Панофский Э. Ренессанс и «Ренессансы» в искусстве Запада /Э. Панофский; пер. с нем. - М.: Искусствоведение, 1998.-С.149
Природа в культуре Возрождения. Сб. ст.- М., 1992.-с212
Панофский Э. Ренессанс и «Ренессансы» в искусстве Запада /Э. Панофский; пер. с нем. - М.: Искусствоведение, 1998.-С.154
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения.- М.:Наука, 1998 .-С.121

Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003.-204
Дворжак М., История итальянского искусства в эпоху - Возрождения. - М.,1978.-с.134
Там же.-136
Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Высшая школа, 2000.-с.129

Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003.-с.207

Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Высшая школа, 2000.-с.130
Знамеровская Т. П. Главные направления в живописи в XVII веке//Ученые записки ЛГУ № 160. – Л., 1954. – с. 218.
Похата Г. Фигура и пейзаж. Историческая интерпретация пейзажной живописи от античности до Ренессанса.-М.,1973.-С.132
Соколов В. В. Спиноза//Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1983. – с. 647.
Коников И.А. Материализм Спинозы. – М., 1971. – с.78.
Котельникова Т. М. Брейгель. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2006. – с. 11.
Там же .-С.123
Бургхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения.-М.Интрада, 2001.-С.144
Кассирер Э. Философия символических форм. Том 2. Миф. – М.; СПб.: Университетская книга, 2001. – с.127.
Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии//О современной буржуазной эстетике. Сб. статей. Вып. 3. – М., 1972. – с. 114.

Кларк К. Пейзаж в искусстве. Пер. с англ. Н. Н. Тихонова. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – с.59
Там же.-С. 59
Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве//Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. Искусство. – М., 1991. – стр. 200.
Свидерская М. Живопись эпохи Возрождения как этап в развитии европейской визуальной культуры// Искусствознание .-2000. №1 .-С. 6
Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Высшая школа, 2000.-С.47
Бурдах К. Реформация. Ренессанс. Гуманизм .-М, 2004.-С.134

Там же.-С.136
Либман М.Я. Проблемы Возрождения в немецком изобразительном искусстве // Типология и периодизация культуры Возрождения.- М. 1978. - С. 218
Маркс К., Энгельс Ф., Соч., т. 7.- стр. 392.
Немилов А.Н. Немецкие гуманисты XV в. -Л., 1979.-с.117

Воронина Т.С., Мальцева Н.Л., СтародубоваВ.В. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. - М., 1994 .-С.67

Донин А.Н. Немецкая художественная культура позднего средневековья и эпохи Возрождения.- Нижний Новгород, 2003. –С.58
Либман М.Я. Немецкий художник эпохи Возрождения в социальной структуре его времени // Советское искусствознание.-М., 1990. .-№26.- С. 272
5. Герцен А.И. Письма об изучении природы // Соч. в 9 т. Т. 2. – М., 1955. –
С. 236.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Егр связь ссовременными духовными и интеллектуальными движениями / О. Бенеш; пер. с англ. - М.: Искусство, 1973.-С.112
Парацельс Т. Магический Архидокс. – М., 1997.-С.68
Там же.-с.71
Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. -Л., 1934. –С.123
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003.-С.267
Омельяненко М. В.Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV – XVII веков : Автореф. дисс…канд. искусствов.- СПб., 2006
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003.-С.237
Соколов М.Н. От золотого фона к золотому небу. К вопросу о натурализации условных пространственных и колористических решений в искусстве позднего средневековья и Возрождения // Советское искусствознание' Вып. 2.-М, 1977. -С. 45
Омельяненко М. В.Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV – XVII веков : Автореф. дисс…канд. искусствов.- СПб., 2006.-С.43
Седова Т.А. Старая пинакотека в Мюнхене .-М.: Искусство1990,-С.27.
Там же.-С.28
Донин А.Н. Немецкая художественная культура позднего средневековья и эпохи Возрождения.- Нижний Новгород, 2003.

Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003
Там же.-С.143
Там же .-С.142
Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: интерьер и пейзаж в европейской живописи XV-XX веков //Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен...». Размышления об искусстве. Статьи, этюды,заметки.- М., 2004.- С. 167
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003. –С.146
Там же.-С.148
Там же.-С.149
Донин А.Н. Немецкая художественная культура позднего средневековья и эпохи Возрождения.- Нижний Новгород, 2003.

Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. -Л., 1934. –С.138
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003.-С.153
Там же .-С.154
Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: интерьер и пейзаж в европейской живописи XV-XX веков //Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен...». Размышления об искусстве. Статьи, этюды,заметки.- М., 2004.- С. 233
Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV – XVI веков: Автореф. дисс…докт. искусствов.- Нижний Новгород, 2007.

Донин А. Пространство и время в пейзажных акварелях Дюрера // Искусствознание 2005.-№5.-С. 54
Там же.-с.55
Там же.-С.55
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003.-С.163
Природа в культуре Возрождения. Сб. ст.- М., 1992.-С.134
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003.-С.172
Донин А.Н. Немецкая художественная культура позднего средневековья и эпохи Возрождения.- Нижний Новгород, 2003.

Цит. По кн. Гращенков В.Н. Книга Отто Бенеша и проблемы Северного Возрождения // Гращенков В.Н.История и историки искусства. Статьи разных лет.- М., 2005. С. 593
Седова Т.А. Старая пинакотека в Мюнхене .-М.: Искусство1990.-С.29
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003.-С.231
Вельчинская И. Альбрехт Альтдорфер.- М.. 1977.-С.6
Там же.-С.8
Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV – XVI веков: Автореф. дисс…докт. Искусствов.- 2007. .-С.41

Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Егр связь ссовременными духовными и интеллектуальными движениями / О. Бенеш; пер. с англ. - М.: Искусство, 1973. – С.97
Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Конец XIX –
начало XX века. Летне-осенние праздники. – М., 1978. – С. 125.
Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV – XVI веков: Автореф. дисс…докт. искусствов.- 2007.-С.38
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Егр связь ссовременными духовными и интеллектуальными движениями / О. Бенеш; пер. с англ. - М.: Искусство, 1973..-С.123
Парацельс Т. Магический Архидокс. – М., 1997. – С. 65.
Там же.-С.59
Там же.-С.61
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Егр связь ссовременными духовными и интеллектуальными движениями / О. Бенеш; пер. с англ. - М.: Искусство, 1973..-С.123
Там же.-С.127
Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV – XVI веков: Автореф. дисс…докт. искусствов.- 2007.-С.45
Немилов А.Н. Лукас Кранах Старший.- М.. 1973. –С.9
Либман М.Я. Немецкий художник эпохи Возрождения в социальной структуре его времени // Советское искусствознание.-М., 1990. .-№26.- С. 272
Там же.-С.273
Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. -М., 1972.-С.164
Седова Т.А. Старая пинакотека в Мюнхене .-М.: Искусство1990.-С.29
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003.-С.174
Там же.-М.175
Там же.-С.176
Вельчинская И. Альбрехт Альтдорфер.- М.. 1977.-С.12
Там же.-С.13
Там же.-С.15
Там же.-С.17
Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: интерьер и пейзаж в европейской живописи XV-XX веков //Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен...». Размышления об искусстве. Статьи, этюды,заметки.- М., 2004.- С. 167
Вельчинская И. Альбрехт Альтдорфер.- М.. 1977. –С.21
Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: интерьер и пейзаж в европейской живописи XV-XX веков //Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен...». Размышления об искусстве. Статьи, этюды,заметки.- М., 2004.- С. 169
Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV – XVI веков: Автореф. дисс…докт. искусствов.-, 2007. –С.39
Вельчинская И. Альбрехт Альтдорфер.- М.. 1977. –С.26
Там же.-С.27
Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: интерьер и пейзаж в европейской живописи XV-XX веков //Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен...». Размышления об искусстве. Статьи, этюды,заметки.- М., 2004.- С. 169
Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV – XVI веков: Автореф. дисс…докт. искусствов.- 2007.-С.23
Там же.-С.23
Там же
Вельчинская И. Альбрехт Альтдорфер.- М.. 1977.-С.31
Там же.-С.32
Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV – XVI веков: Автореф. дисс…докт. искусствов.- Нижний Новгород, 2007.-С.31
Вельчинская И. Альбрехт Альтдорфер.- М.. 1977. –С.43
Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: интерьер и пейзаж в европейской живописи XV-XX веков //Данилова И.Е. «Исполнилась полнота времен...». Размышления об искусстве. Статьи, этюды,заметки.- М., 2004.- С. -233
Вельчинская И. Альбрехт Альтдорфер.- М.. 1977. –С.44
Там же.-С.45
Там же.-С.46
Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV – XVI веков: Автореф. дисс…докт. искусствов.- 2007.-С.33
Там же.-С.33
Там же.-С.34
Там же.-С.34
Вельчинская И. Альбрехт Альтдорфер.- М.. 1977.-С.72
Донин А.Н. Немецкая художественная культура позднего средневековья и эпохи Возрождения.- Нижний Новгород, 2003. –С.183
Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. В3-хтт/ А. Н. Бенуа. - СПб.: Нева,2003
Природа в культуре Возрождения. Сб. ст.- М., 1992.

Донин А.Н. Немецкая художественная культура позднего средневековья и эпохи Возрождения.- Нижний Новгород, 2003.
Там же.-С.46
Тамм же.-С.46
Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. -Л., 1934. –С.134
Донин А.Н. Немецкая художественная культура позднего средневековья и эпохи Возрождения.- Нижний Новгород, 2003.-С.27
Там же.-С.47












136