Социология Пьера Бурдье

Эта форма власти основана на слабо объективированном и институциализированном признании индивида группой равных ему или какой-либо частью наиболее авторитетных среди них3. Два аспекта художественного капитала имеют разные способы накопления: 1) «чистый» художественный капитал – признанный вклад в историю искусства (создание шедевра, открытие новых форм в искусстве, изобретение новых жанров, новой эстетики и т.п.); 2) институциональный художественный капитал, который приобретается посредством специфических (политических) стратегий, характеристикой которых является расход времени (участие в комиссиях, жюри диссертаций и конкурсов, семинарах, церемониях, собраниях и т.п.). Как отмечает П. Бурдье, эти капиталы различаются по трудности накопления, имеют разные способы трансляции и нередко вступают в конфликт между собой. Накопить два вида капитала очень сложно. Всякого агента художественного поля можно характеризовать по той позиции, которую он занимает в структуре, т.е. оценив соотношение весов «чистого» и институционального художественного капитала.
Художественное поле наряду с общими, универсальными механизмами (борьба между доминирующими и претендентами на их места), имеет специфические характеристики (например, конкуренции между новичками, пытающимися получить право входа в поле, и теми, кто уже добился доминирующей позиции в нем, кто пытается защитить свою монополию и исключить конкуренцию).
П. Бурдье для описания этих сложных отношений использует термины «борьба», «игра», которые, по-видимому, не должны истолковываться буквально. Вместе с тем данные термины хорошо передают силовое напряжение, пронизывающее особую сферу социальных взаимодействий, каковой в целом является «художественное поле», а также позволяют анализировать различные виды и формы социальных конфликтов, которые могут в ней возникать.
Индивидов, вовлеченных в художественное поле, объединяют общие фундаментальные интересы, объективное соучастие, подразумеваемое в любом противостоянии. Борьба внутри поля предполагает определенное согласие между антагонистами по поводу того, что заслуживает борьбы и что оказывается вытесненным в сферу «само собой разумеющегося» [26].
Те, кто вовлечен в эту игру, способствуют ее воспроизведению, содействуя более или менее полно производству веры в ценность ее «ставок». Новички должны оплатить свое право входа, состоящее в признании ценности игры (в ходе отбора и кооптации всегда большое внимание уделяется знакам приверженности игре и ее инвестициям) и в практическом знании ее правил. Чтобы заявить о себе и завоевать «место под солнцем», новичкам приходится выбирать деструктивные по отношению к существующему порядку стратегии, которые, однако, ввиду угрозы исключения, остаются в пределах определенных границ. В действительности, частичные революции, местом которых постоянно является художественное поле, не ставят под вопрос сами основы игры, ее фундаментальную аксиоматику, основу предельных верований, на которых зиждется вся игра.
Другим показателем функционирования художественного поля как отдельного социокультурного пространства являются присутствие следов истории этого поля в каждом произведении и даже в жизни производителя. В качестве доказательства от противного можно было бы проанализировать судьбу так называемых наивных, т.е. попавших в поле как бы по недосмотру, не заплативших за право входа, художников (например, детей, художников-самоучек и др. маргиналов). Продвижение новичка в художественном поле во многом определяется историей поля.
Эффект поля проявляется в том, что мы не можем понять произведение (его значение и уникальный смысл, которым его наделяют) без знания истории поля, где оно произведено. Именно это оправдывает существование критиков, комментаторов, интерпретаторов, историков, семиологов и других специалистов способных придать значение произведению и признать ценность, объектом которой оно является.
Художественное поле обязано собственной структурой оппозиции между полем специализированного производства и полем общедоступного производства символической продукции. Эти поля производства, составляя целое, остаются во многом самодостаточными [15].
Поле общедоступного производства символической продукции организованно специфическим образом с целью производства символических благ, предназначенных для непроизводителей («широкой публики»). Основные характеристики этого поля следующие.
В его основу положено так называемое «среднее искусство», которое обращено к разнородной публике и пользуется «испытанным» рецептам и приемам для создания «хитов, шлягеров», исключающих разночтения. Это продукция «вторичного» художественного производства, результат ряда компромиссов.
Это поле подчиняется закону конкурентной борьбы за завоевание как можно более обширного рынка.
Оно нацелено на шумный, «публичный» успех, измеряемый выручкой от продажи или степенью известности вне круга производителей (коммерческое искусство). Характеризуется низкой автономией. Для восприятия символической продукции массового производства от потребителя не требуется особой подготовки.
Каков образ творца, работающего в поле общедоступного производства? Очевидно, что чем больше затраты на создание и тиражирование художественного произведения, тем важнее проблема окупаемости этих затрат, тем ярче проявляется «товарный» характер творчества. Художник, работающий в области популярных искусств – нередко человек привилегированный, особенно, если он известный кинорежиссер, актер, певец и.т.д. При этом весь механизм рынка популярных искусств, – в огромной мере определяет характер творческого труда. Отныне художник должен искать компромисс между личным видением мира, стремлением к самовыражению – и требованиями рынка, которые формулирует продюсер или издатель. И главное из этих требований – возможность массового воспроизведения и доступность для широкого потребителя [5].
Поле специализированного производства символической продукции – система, производящая художественные артефакты и символические ценности (а также средства присвоения этих ценностей), объективно предназначенные (по крайней мере, на короткий срок) для круга самих производителей. Основные социальные характеристики этого поля следующие.
Это поле стремится создавать собственные независимые нормы производства и критерии оценки художественной продукции, оно подчиняется закону борьбы за чисто культурное признание со стороны коллег, являющихся одновременно клиентами и конкурентами.
Оно конструируется в качестве объективного только для производителей путем разрыва с непроизводителями, т.е. замкнуто на себе.
Художественная критика (рекрутируемая в значительной мере внутри самого корпуса производителей) ставит себе задачей обеспечивать «творческую» интерпретацию произведений для самих «творцов». Таким образом, создаются сообщества «взаимного восхищения», солидарности между художниками и критиками.
Это поле отличается нацеленностью на признание внутри конкурентной группы «равных». Шумный успех (провал) расценивается как вторжение «широкой публики» внутрь поля и угрожает монополии поля на право культурного признания. Поэтому отношение к шумному, «публичному» успеху служит лучшим индикатором автономии поля ограниченного производства.
Принимая во внимание общую логику развития символического производства и рынка, очевидно, что со временем продукция специализированного поля становится труднодоступной (слишком сложной, непонятной, «зашифрованной») для восприятия представителями «внешнего мира». Развитие специализированного художественного поля опережает рынок и служит средством дистанцирования отдельных производителей и творческих групп внутри поля, а в дальнейшем – к социальному закреплению этой дистанции. Принадлежность к полю специализированного производства становится достоянием узкого круга элиты, поэтому представители экономической и политической элит стремятся маркировать себя потреблением его продукции [12].
В силу эффекта круговой причинности, разрыв между спросом и предложением и вытекающая из этого рыночная ситуация, укрепляет художников в их склонности замыкаться на поисках «оригинальности», освобождая их по умолчанию от ограничений заказа и обеспечивая на деле несоизмеримость собственно культурной ценности и экономической цены произведений. В результате ценообразование продукции специализированного поля принципиально отличается от «общерыночного». Более того, с точки зрения последнего оно нередко выглядит коммерческой спекуляцией.
В поле специализированного производства постоянно стоит вопрос об истинности, т.е. вопрос о критериях легитимного осуществления определенного типа культурной практики. Борьба между различными производителями, ведется, кроме всего прочего, и за право на истинность, или, словами Вебера, на монополию легитимного манипулирования определенным классом символических благ. Когда же признание достигнуто, то это означает, что признано и их притязание на истинность.
Степень автономии поля определяется его способностью функционировать как замкнутое поле (специфический рынок символической продукции), не зависящее от любых внешних воздействий, таких как факторы экономической, социальной или политической дифференциации: происхождение, богатство, власть.
Таким образом, основное различие полей специализированного и общедоступного производства вытекает из присущих каждому из них инстанций признания. Если цель художника, работающего в специализированном поле производства – создание шедевра, дающего ему бессмертие, то создатель популярного искусства стремится удержаться на рынке художественной продукции, что во многом определяется способом потребления продуктов популярной культуры (поскольку последние быстро стареют). Условия новизны, тиражируемости и массовости требуют от художника исключительной гибкости: он должен немедленно откликаться не только на требования непосредственного заказчика – продюсера или издателя, но и на требования и настроения массовой аудитории [9].
В популярных искусствах почти невозможно присутствие художника непризнанного, отвергнутого современниками. Общее правило таково: произведение популярного искусства должно рассчитывать на немедленный успех и признание, а художник обязан быть актуальным. Под актуальностью мы здесь понимаем созвучие с настроением общества, с мечтами и страхами миллионной аудитории, с мифологическим слоем общественного сознания.
Специалист в области массовой культуры К.Т. Теплиц выделяет следующие основополагающие характеристики популярного искусства: 1) опора на крупную индустрию; 2) «товарный» характер творчества; 3) установка адресата потребления; 4) мифологизированность.
Подведем итоги. Художественное поле обязано своей структурой и принципами функционирования напряжению, возникающему между относительно самодостаточными полями специализированного и общедоступного полей производства символической продукции. Поля эти сообщаются и взаимодействуют, но имеют ряд принципиальных отличий.

Заключение

Пьер Бурдье исходил из собственной перспективы творчества. Свой исследовательский проект он характеризует как конструктивистский структурализм. С помощью структурализма он хоччет сказать, что в самом социальном мире, а не только в символике, языке, мифах и т.п., существуют объективные структуры, независимые от сознания и воли агентов, способные направлять или подавлять их практики или представления. С помощью конструктивизма он хочет показать, что существует социальный генезис, с одной стороны, схем восприятия, мышления и действия, которые являются составными частями того, что называется габитусом, а с другой стороны - социальных структур и, в частности, того, что называется полями или группами». П. Бурдье оценивает оппозицию объективизма и субъективизма как пример одной из наиболее пагубных «пар концептов», которыми кишат социальные науки, и указывает, что самое важное в его работе - преодолеть ее. Оба подхода - объективистский и субъективистский - находятся в диалектической связи и что даже если субъективистский подход, когда его берут изолированно, кажется очень близким интеракционизму или этнометодологии, он отделен от них радикальным отличием: точки зрения фиксируются как таковые и соотносятся с позициями соответствующих агентов в структуре.
Социология политики Пьера Бурдье как специальная социологическая теория имеет свой объект исследования – поле, предмет – механизм формирование представлений и мнений, распределение власти, позиций и сил. В рамках концепции выработан свой специфический понятийно-категориальный аппарат, включающий понятия агента, поля, габитуса.
Используя свой специфический подход к изучению предмета исследования, основанный на эмпирическом материале, П. Бурдье открыл и сформулировал закономерности развития многих явлений и процессов, присущих полю политики, которые можно проанализировать с помощью выработанного им категориально-понятийного аппарата. Концепции Пьера Бурдье присущи широкие междисциплинарные связи с другими отраслями обществознания и другими науками: его видение сочетает подходы и приемы из области антропологии, истории, лингвистики, философии, эстетики и политических наук.
Список использованной литературы

Бурдье П. Делегирование и политический фетишизм // Социология политики. М.: Socio-Logos, 1993.
Бурдье Пьер Практический смысл / Пьер Бурдье Книга напечатана по техгологии Print On Demand PoD / издано 14.10.2010, 562 с.
Бурдье Пьер. Социология социального пространства. - М.: Ин-т экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2007, с. 87-96/
Бурдье П. Социология политики: Пер. с фр. Г.А. Чередниченко/Сост., общ. ред. и предисл. Н.А.Шматко./ – М.: Socio-Logos, 1993. – С. 159-177.
Бурдье Пьер Поле литературы / Пьер Бурдье // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 22-87.
Вебер М. Основные понятия стратификации // Cоциологические исследования. 1994. № 5.
Карле Я. Пьер Бурдье и воспроизводство классового общества // Монсон П. Современная западная социология. СПб.: Нотабене, 1992.
Качанов Ю. Л. Производство политического поля в современной России // Cоциологические исследования. 1997. № 11.
Качанов Ю. Л. Опыты о поле политики. М.: Ин-т эксперемент. социологии, 1994.
Качанов Ю. Л. О проблеме реальности в социологии // Sociologos’97. М., 1997.
Качанов Ю. Л. Политическая топология: структурирование политической действительности. М.: Ad Marginem, 1995.
Качанов Ю.Л., Шматко Н. А. Как возможна социальная группа? // Социологические исследования. 1996. №12.
Концепция господства П. Бурдье // Желтов В. В., Клещевский Ю. Н. Социология полотики. Кемерово, 1996.
Круткин, В.Л. Пьер Бурдье: фотография как средство и индекс социальной интеграции / В.Л. Круткин // Вестник Удмуртского университета. – 2006. - № 3. – С. 40-55.
Осипова Н. Г. Предмет социологии во Франции. Гл. 2. М.: Изд-во РИСПИ, 1997.
Понтон Р. Рождение психологического романа: культурный капитал, социальный капитал и литературная стратегия в конце XIX века // Вопросы социологии. 1993. № 1/2.
Пэнто Л. Докса интеллектуала // Sociologos`96. М.: Socio-Logos, 1996.
Пэнсон М., Пэнсон-Шарло М. Отношение к объекту исследования и условия его принятия научным сообществом // Sociologos`96. М.: Socio-Logos, 1996.
Пэнто Л. Философская журналистика // Социо-Логос постмодернизма. М.: Ин-т эксперемент. социологии, 1997.
Пьянкова А. Ю. Понятие «габитус» в социологической теории П. Бурдье // Соц. и гуманит. науки. Отеч. и зарубеж. лит.: РЖ. Сер. 11: Социология. М., 1996. №4.
Шампань П. Двойная зависимость: несколько замечаний по поводу соотношения между полями политики, экономики и журналистики // Sociologos`96. М.: Socio-Logos, 1996.
Шампань П. Делать мнение: новая политическая игра. М.: Socio-Logos, 1997.
Шарль К. Расширение и кризисы литературного производства (вторая половина XIX века) // Вопросы социологии. 1993. № 1/2.
Шматко Н. А. Рецензия на книгу П. Бурдье «Ответы. К рефлексивной антропологии» // Вопросы социологии. 1992. №2.
Шматко Н.А. Конверсия бюрократического капитала в постсоветской России // Sociologos`96. М.: Socio-Logos, 1996.
Bourdieu P. Die Intellektuellen und die Macht. Hamburg: VSA-Verlag, 1991.