Эволюция живописи К. Моне на примере картин «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873) и «Скалы в Бель-Иль» (1886)

Также нельзя не обратить внимания, что и скалы, и море решены одинаковыми по своей технике мазками, что позволяет предположить, что К. Моне трактовал их как объекты, обладающие одинаковой материальностью.Как и в картине «Бульвар Капуцинок в Париже», художник использует для образования цвета расположенные рядом мазки разных локальных цветов, однако в силу того, что мазки и образованные ими цветовые пятна крупнее, чем в первой картине, то при общем восприятии возникает зыбкое и неустойчивое пространство. Таким образом, можно заключить, что техника мазка претерпела некоторые изменения в форме, направленности и рельефе. Техника мазка представляет собой не только одну из сторон манеры мастера, но и отвечает тем или иным задачам. Соответственно, логичным будет предположить, что изменение техники мазка было связано с изменением понимания задачи живописного произведения. Гладкий, вертикальный мазок в картине «Бульвар Капуцинок в Париже» отвечает задаче передачи световоздушного пространства. Крупный, рельефный, точечный мазок в произведении «Скалы в Бель Иль» соответствует задаче передачи материального объекта, преобразованного светом. Свет в анализируемых картинах также решен разным образом и, соответственно, исполняет разные функции. В первую очередь, свет в картине «Бульвар Капуцинок в Париже» носит ярко выраженный характер, и он четко противопоставлен тени. Таким образом, К. Моне исследует свойства света как такового и света, каким он становится в тени. Отблески света на крышах экипажей переданы синим цветом и прорисовкой белым поверх черного, и благодаря такому многослойную решению изменения черного цвета переданы светом, а не простым затемнением или осветлением тона.Свет в картине «Бульвар Капуцинок в Париже» передан в различных обстоятельствах, если свет как таковой очевиден, то свет в тени предстает как свет в тени от стены здания, свет в тени от поверхности дерева, свет в тени от фигуры человека и т.д. Свет в картине «Скалы в Бель Иль» не имеет направленного источника, а рассеян по всей поверхности моря и скал. Световые отблески формируют гребни волны и вершины скал. Здесь свет не обладает такой автономностью, как в первом произведении, а прочно привязан к материальным объектам и внимание здесь, прежде всего, уделено не самому свету, а трансформациям предмета под влиянием света. Свет очень близко соотносится с тенью, а тень не имеет локально очерченного положения, благодаря чему достигается «оптическое единство» картины.Необходимо отметить перемены в колорите. Перемены эти более глубоки, чем просто переход от светлого и теплого колорита первой картины к холодному и более темному во второй. Перемены эти касаются, прежде всего, функции и задач цвета. Колорит первой картины решен в оттенках охры и синего, цветовой контраст здесь приглушен. Цвет предстает, прежде всего, как способ передачи света, каждое цветовое пятно представлено в слиянии и под воздействием света. В данной картине можно говорить о подчиненной роли цвета свету.Иные задачи выполняет цвет в произведении «Скалы в Бель Иль». Во-первых, следует отметить общий холодный колористический строй картины. Преобладающими являются оттенки синего и голубых цветов. Оттенки голубого цвета в изобилии встречают в изображении скал и представляют собой рефлексы света, отраженного от воды. Главная функция цвета – это создание объема. Цветом формируются контуры скал, очертания волн. Цвет здесь приобретает доминирующую роль. Таким образом, можно заключить, что постепенно в творчестве К. Моне повышается интерес к цвету и его возможностям, цвет начинает играть большую роль, переходя от средства передачи света также к средству передачи объема и контуров.О контурах предметов следует сказать отдельно. В картине «Бульвар Капуцинок в Париже» очертания формируются цветом, также как и в картине «Скалы в Бель Иль», однако, по сравнению с ней, очертания здесь скрыты световоздушной дымкой, они неопределенны и по мере удаления вовсе растворяются. В картине «Скалы в Бель Иль» контуры, с одной стороны, более отчетливы, но, с другой стороны, более отрывочны, осколочны. Формируемые цветом и мазком, очертания приобретают ту же зыбкость и неустойчивость, что и в картине «Бульвар Капуцинок в Париже». Однако в силу того, что эта зыбкость обусловлена различными способами – в первом случае, светом, во втором случае, цветом, то они имеют разный характер. Зыбкость в картине «Бульвар Капуцинок в Париже» прочитывается как та изменчивость, которая создается воздухом, тогда как в картине «Скалы в Бель-Иль» эта зыбкость обусловлена самой неустойчивостью изображаемой морской среды.Таким образом, можно отметить постепенное переориентирование внимания художника с передачи собственного субъективного ощущения непрерывной изменчивости мира на объективную переменчивость окружающей среды, обусловленной самими свойствами объектов.ЗаключениеВ данной работе была проанализирована эволюция живописи К. Моне на примере двух его работ: «Бульвар Капуцинок в Париже» 1873 г. и «Скалы в БельИль» 1886 г.Для понимания основополагающих принципов живописи импрессионизма в первой главе были рассмотрены предпосылки формирования и основные принципы импрессионизма. Далее был проведен сравнительный анализ картин. В ходе анализа были выявлены положения, отражающие процесс и сущность эволюции живописи К. Моне.Обе картины относятся к жанру пейзажа, городскому и морскому. В обоих произведениях использована точка зрения сверху, которая в картине «Бульвар Капуцинок в Париже» придает пространственность и глубину, и плоскостность, обратную направленность пространства в картине «Скалы в Бель Иль». С помощью перспективы, глубины и пространства в первом случае переданы нюансы световоздушной среды, плоскостность второй картины способствует передаче нюансов преображения материальной предметности в преломлении света. Гладкий, вертикальный мазок в картине «Бульвар Капуцинок в Париже» служит передаче световоздушного пространства, а крупный, рельефный, точечный мазок в «Скалах в Бель Иль» передает материальность объекта, преобразованного светом. К. Моне в более поздней работе демонстрирует больший интерес к возможностям цвета, цвет начинает играть большую роль, переходя от средства передачи света также к средству передачи объема и контуров.Таким образом, сущность эволюции живописи К. Моне заключается в перенесении внимания художника с передачи субъективного впечатления непрерывной изменчивости мира на объективную переменчивость окружающей среды, обусловленную самими свойствами объектов.БиблиографияВиппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства/ Б.Р. Виппер. - М. : В. Шевчук, 2004 -368 с.Виппер Б.Р. Клод Моне / Б.Р. Виппер // Французская живопись втор.пол. XIX века и современная ей художественная культура / Материалы научн. конф. (1971). – М.: Советский художник, 1972. – С. 20–29.Кеннет К. Пейзаж в искусстве / К. Кеннет- СПб. : Азбука-классика, 2004. - 302 с.Мартышкина Т.Н. Импрессионистическое мировоззрение в западноевропейской культуре XIX века: истоки, сущность и значение :дисс. … канд. культурологи : 24.00.01 / Мартышкина Татьяна Николаевна ; Нижневарт. гос. гуманитар. ун-т. – Нижневартовск : НГГУ, 2008. - 157 с.Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве/ Х. Ортега-и-Гассет // Эстетика. Философия культуры. – М.: Искусство, 1991. – C. 186–203.Ревалд Дж. История импрессионизма / Дж. Ревалд - М., Ленинград, 1959. - 456 с.Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой / О. Рейтерсверд.-М.: Искусство, 1974. - 299 с.