Массовая коммуникация в интерпритации теоретиков Франкфурстской школы (на примере работы Вольтера Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической всепроизводимости"

Развитие искусства, науки, техники, экономики представляют собой единый процесс. Революция в одной области человеческой деятельности всегда обещает неминуемые качественные перемены в другой ее области. Беньямин переносит экономические отношения в область искусства:

«С древнейших времен одной из важнейших задач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло».

И этот подход приносит результаты. Дальнейшие рассуждения Беньямина таковы:

«В истории каждой формы искусства есть критические моменты, когда она стремится к эффектам, которые без особых затруднений могут быть достигнуты лишь при изменении технического стандарта, т.е. в новой форме искусства».

Событиями, которые непосредственно предшествовали возникновению и распространению кино, Беньямин считает такие экстравагантные формы искусства, как дадаизм, кубизм и футуризм. Беньямин пришел к своему выводу тем более легко, что он был современников возникновения и отмирания этих форм. В кубизме Беньямин увидел предвосхищение конструкции оптической аппаратуры, в футуризме – «предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении киноленты». Движущее начало дадаизма, переключившееся затем на кино, Беньямин увидел в уничтожении ауры произведения, в выжигании, с помощью творческих методов, на произведениях клейма репродукции.
Один из современных Беньямину искусствоведов называет кино

«… времяпрепровождением для илотов, развлечением для необразованных, жалких, изнуренных трудом созданий, снедаемых заботами... зрелищем, не требующим никакой концентрации, не предполагающим никаких умственных способностей..., не зажигающим в сердцах никакого света и не пробуждающим никаких других надежд кроме смешной надежды однажды стать «звездой» в Лос-Анджелесе».

Беньямин категорически не соглашается с ним. Он сравнивает это массовое зрелище с архитектурой и утверждает: подобно храму, в эстетику которого прихожане погружались по мере развития привычки ходить в него, киноискусство также не только предоставляет зрителям развлекательное зрелище, но и приучает к концентрации. Порождая привычку смотреть кино, это искусство ведет к умению концентрироваться, и, наконец, к умению делать выводы. Происходит же это постепенно. Беньямин пишет об этом процессе привыкания-концентрации-выводов:

«Привыкнуть может и несобранный. Более того: способность решения некоторых задач в расслабленном состоянии как раз и доказывает, что их решение стало привычкой. Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино».

Один из главных вопросов, разбираемых Беньямином в его статье, близок нашим современникам как никогда раньше – это чрезвычайно низкий уровень большинства произведений искусства. Причину этого Беньямин видит в самой аудитории: столь низкий уровень сохранится,

«…пока люди будут продолжать потреблять несоразмерно большое количество чтива, картин и музыки».

В этом парадоксальном суждении Беньямин соглашается с Олдосом Хаксли, пространную цитату из которого – включающую убедительные расчеты и доводы – он приводит в своей работе.
Выводы, приведенные Беньямином в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», вряд ли можно считать сугубо научными или тóлько научными. За многими утверждениями автора, которые сами по себе чрезвычайно интересны, стоят либо интуиция, либо личные наблюдения, не обработанные с помощью научного инструментария, - в отличие, например, от работ Эриха Фромма, представителя всё той же франкфуртской школы. Самые же сильные стороны Вальтера Беньямина как исследователя – его наблюдательность и искренность, с которой он доводит до читателя свои творческие находки, а также своевременность проделанной им работы. Злободневность, как известно, противопоказана вдумчивому, основательному исследованию, к тому же и форма статьи такой основательности не предполагает.
А работа Беньямина оказалось очень актуальной. В заключение своей статьи Беньямин размышляет об эстетизации политики, практикуемой фашизмом. Он пишет:

«Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни. Насилию над массами, которые он в культе фюрера распластывает по земле, соответствует насилие над киноаппаратурой, которую он использует для создания культовых символов… Империалистическая война… нашла новое средство уничтожения ауры… Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства».

Здесь читателю может показаться, что автор слишком далеко отошел от своей темы, что заключительные строки статьи продиктованы желанием связать строки предшествующие (и, особенно, авторское понятие «аура») с дальнейшим текстом, с текстом, в котором автор высказывается по поводу близких для него событий – а именно, триумфального шествия по Европе германского фашизма и его региональных разновидностей.
Однако дальнейшие события заставляют нас с усиленным вниманием вчитываться в эту статью, в том числе и в послесловие автора. Именно эстетизация политики оказалась ключом к пониманию зрительскими массами сути германского национал-социализма и родственных ему видов общественно-политического безумия. Это было наглядно продемонстрировано в документальном фильме Михаила Рома «Обыкновенный фашизм» (1965) – фильме, обнажавшем и германский фашизм, и фашистское понимание прекрасного, а заодно - и тоталитаризм вообще, и советский тоталитаризм в частности с его ужасающе близкими фашизму формами эстетики. Этот фильм, как известно, не был показан в широком прокате в СССР вплоть до конца Советской власти, совпавшего с концом кино как массового зрелища.
Интересно, что «Обыкновенный фашизм», наряду с другими шедеврами советского киноискусства, изредка демонстрировали в небольших кинотеатрах Москвы и Ленинграда, пытаясь тем самым уменьшить если не результаты «технической воспроизводимости» фильма, то хотя бы аудиторию, которой предстояло «выхватывать сложнейшие и важнейшие» из стоявших перед ней задач. Можно ли считать такую политику советских властей попыткой остановить прогресс, и даже вернуть искусство на пройденные этапы – например, превратить кинофильм в объект живописи, то есть в произведение искусства, адресованное избранным зрителям? Конечно, можно. И даже больше того: в советском кинематографе была создана масса фильмов, оставшихся всего лишь надгробными камнями своих создателей – это так называемые «полочные» фильмы, то есть киноленты, уложенные в коробки и поставленные на полки архивов, но так и не показанные зрителям по соображениям идеологической цензуры.
Можно ли считать, что такие действия привели к восстановлению или даже к созданию «ауры» фильма, то есть его неповторимых свойств, исчезающих при копировании, и сохраняющихся по мере удаления от зрителя? Тоже можно – с оговоркой, что получилось это непреднамеренно, в виде протеста самой культуры против насилия над ней.
Горбаневский Ярослав. Икона, и что с ней делать. Взгляд из православного Парижа. Опубликовано 22/01/2010 (http://www.rfi.fr/acturu/articles/121/article_5270.asp)
Эта и все последующие цитаты представляют собой фрагменты одной работы: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (текст размещен на сайте филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова: http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Benjamin.htm)












6