Анималистические образы в малой пластике, как одно из направлений керамики

Грачи» (майолика, 1954 г.) и другие. Сотников был больше склонен изображать домашних животных и птиц. Многообразием своих форм и открытостью поведения они пополняют «армию» своих диких собратьев, столь любимых Ватагиным. Домашние животные изображались чаще всего в пластике малых форм, способной передать черты камерности образа, мягкости и лиризма. Несмотря на многочисленные изображения представителей птичьего царства - голубей, уток, утят, соколов в творчестве Сотникова, в них нет однообразия. Здесь - разные варианты движения, поз, нюансы цвета в окраске оперения. И все же в них больше общего, чем отличий. Основные выразительные средства в работах Сотникова - плавный контур и цельный объем фигур, особая белизна фарфора - выделяют его произведения из среды похожих. Сделать вещь простой и одновременно выразительной под силу лишь опытному мастеру. В поисках образа художник исходит из материала. Именно знание всех выразительных свойств фарфора позволило скульптору найти точную меру лаконичной образности, не переходящую в декоративность. Этому способствует белая поверхность фарфора, которая почти не покрывается росписью. Это одна выразительная черта стилистики работ художника, другая связана с мерой обобщения образа. Тонкое использование подглазурной росписи сохраняет это впечатление. Здесь цвет мягкий, пастельный, хорошо сочетается с белизной фарфора. Свою манеру Сотников выработал раз и навсегда так же, как и моделей предпочитал изображать одних и тех же. Поэтому среди анималистических произведений малой пластики его работы сразу выделяются. По сути, Сотникова можно назвать классиком анималистической скульптуры малых форм. Поисками лаконичной формы в скульптуре, ее выразительных качеств занимались также Е. Гуревич и Б. Воробьев, Е. Чарушин, Е. Николаев, О. Кульбах, В.А. Блохин, Т.С. Кучкина, И. Ризнич. Б. Воробьев, Е. Чарушин работали на старейшем Ленинградском фарфоровом заводе (ЛФЗ), традиции которого начинали отсчет с XVIII века. Конец XVIII - начало XIX в. - время расцвета русского фарфора. Искусство фарфора, развиваясь вместе с архитектурой, воспринимало ее основные стилевые особенности. В 1930-е годы XX века на заводе начинает работать художественная лаборатория, в которой трудились мастера: С. Чехонин, А.Щекатихина-Потоцкая, В. Кузнецов, Н. Данько, З. Кобылецкая, М. Лебедева, в том числе анималисты, которые на многие годы определили облик ленинградского фарфора с его чистотой и мягкостью форм, выявленной белизной конкретностью образов и конструктивным лаконизмом геометрических объемов. Продуманность композиции, строгая цельность и мягкость формы, ясные очертания предметов, белизна фарфора, цветовая сдержанность - эти черты классического стиля импонировали творческому методу Б. Воробьева. Обобщая натуру, мастер подчеркивал необходимую деталь в характере животного, в одном случае, поворот или наклон головы («Горностай», 1955 г., «Белый медведь», 1952 г., фарфор), в другом - положение туловища («Белый медведь», 1935 г., фаянс, «Норка», фарфор, «Лежащий ягуар», 1947 гг. фарфор). Е. Чарушин демонстрирует близость творческим принципам Б. Воробьева. Его животные, по большей части, звериные малыши, образы которых особенно привлекательны в графических работах художника, в фарфоре принимают вид цельных, компактных фигурок («Козленок Васенок», 1948 г., «Куница», 1947 г., «Олененок», 1947 г., чернильница «Медвежата», 1951 г., «Колобок», «Зайчихащеголиха», «Заяц с трубой», «Заяц с морковкой», 1952 г.). Здесь одиночные персонажи и животные, выступают героями русских народных сказок, трактовка в них не выходит за рамки анималистического образа. Образы звериных малышей также интересовали Е. Гуревич. С 1952 года она работает на Конаковском заводе, а затем с 1961 года - на Гжельском керамическом заводе. К этому времени она выполнила работы: «Теленок» (1951 г.), «Козленок» (1952 г.). «Собака-фокстерьер» (1953 г.), «щенок-фокстерьер» (1250-е гг.), «Барсук» (1960-е гг.), «Бычок» (1962 г. все - фаянс) и другие. Особенность творчества Гуревич, Воробьева и Чарушина состоит в том, что они в таком декоративном материале как фарфор и фаянс умели раскрыть характер животного, подчеркнуть видовые признаки зверя и черты индивидуальности. Исходя из анализа работ скульпторов, можно заключить, что самое значительное место в художественной керамике этого времени занимает фарфор. Одни художники сохраняют его белоснежную поверхность (Сотников), другие на поверхности белого фарфора дают цветовые акценты (Воробьев, Чарушин, Гуревич), третьи расцвечивают в традициях народного искусства (Горлов). С 1930 года Д. Горлов начинает свои эксперименты в области игрушки. Другие художники-анималисты также используют традиции народного искусства в своих работах. Таковы работы Н.Е. Муратова: «Медведь на воеводстве» (фарфор, 1958 г.), «Лиса Алиса и кот Базилио» (фарфор, 1957 г.), В. Сергеева: «Верблюд» (1960-е гг.), «Петух-хвастун» (1960-е гг.), «Верблюжонок» (1960-е гг. все - фаянс), Т. Гончар: «Баран» (поливная глина, 1936 г.), «Керамические игрушки» (глина, 1935 г.), «Звери – музыканты. Шуточная скульптура» (глина, 1935), П.П. Веселова: «Жирафы» (фарфор, 1962 г.), «Антилопы», «Зубр» (шамот, 1960-е гг.) «Птицы» (фарфор, 1967-70 гг.), Г.Б. Садикова: «Кошка» (фаянс, 1962 г.), «Мамонт», «Пеликан» (фаянс, 1960-е гг.), Н.Н.Розова: «Рысь» (фарфор, 1957 г.), «Барсук», «Лиса», «Еж» (фарфор,1965 г.), П.И. Шушканова: «Песец», «Гепард», «Як» (шамот, 1962 г.), И.Л. Карахан: «Норка» (1959 г.), «Муравьед» (1960 г.), «Барсук» (1860 г., все - рог). Любовью к народному вкусу и пониманием крестьянского искусства отличается творчество И. Ефимова. Ефимов многому учился у русских кустарей: лаконичности, отвлеченности образа. На эту характерную черту творчества Ефимова указывает Е.В. Дервиз: «Творчество Ефимова всегда исходило из народных источников. Ефимовы придавали громадное значение народному творчеству. Собирали всякие виды его: народные игрушки, деревянные и глиняные, глиняную посуду, доски для набоек (печатание холстов), формы для производства пряников». Сам скульптор объясняет свой интерес к этому виду творчества: «Я как-то открыл новый вид скульптуры - это пекарская скульптура. Московские пекари, выпекая крендельки и булочки, добивались поразительных вещей потому, что, когда тесто хорошо сделано и потом оно на сковородке немного взойдет, то получаются поразительные по сочности рельефы, недостижимые другими средствами скульптуры». Он так определяет художественную образность своих скульптур, базирующихся на традициях народного творчества: «Яркость и многокрасочность нашего времени требует многообразных и радостных форм и декоративная веселая скульптура из керамики недаром начинает сейчас завоевывать себе заметное место. Художники 900-х годов даже металл любили покрывать тусклой патиной «под старину», которая предполагалась «благородной». Так же в живописи гармония бодрых красок казалась «неблагородной», а художники подчас сознательно ограничивали себя в цвете. В 900-х годах существовал даже специальный термин – «цвета прошедшего». Этих «цветов прошедшего» мы никогда не найдем в народном искусстве, которое всегда создавалось, чтобы радовать глаз и душу. Я думаю, что нам надо решительно повернуть на светлый, радостный путь, мудро указываемый народным искусством» Таковы его лаконично-целостные скульптуры в фарфоре и фаянсе: «Морж» (фаянс, 1948 г.), «Сова. Подставка для книг» (фаянс, 1933 г.), «Гусь» (1940 г.), «Лань с детенышем» (1929 г.), «Лебеди» (1954 г.), «Белый медведь на льдине» (1940 г., все - фарфор), и другие. Отличающиеся той же цельностью, остротой контуров и общим силуэтным восприятием можно назвать скульптуры из меди и латуни: «Рыба» (кованая медь, цветное стекло, 1927 г.), «Сокол прикованный» (кованая медь, дерево, 1927 г.), «Собака. Игрушка», «Медведь. Игрушка» (все - гнутая листовая медь, роспись, 1927 г.). Ефимов не ограничивал себя рамками лаконичной формы, выходя за ее пределы, он дает более живописную трактовку образа. Речь идет не только об использовании цвета, но, главным образом, точно найденного движения. Отображение динамики в композициях, в целом, свойственное скульптурному мышлению мастера, здесь реализуется в характерных позах зверей, передаче их подвижно-выразительных тел, как в скульптурах: «Зверь. Львица» (гипс, 1915 г.), «Зебра» (фаянс, роспись подглазурная, 1926 г.), «Сокол прикованный» (кованая медь, дерево, 1927 г.), «Медведь. Игрушка» (гнутая листовая медь, роспись, 1927 г.), «Тигр. Игрушка» (латунь, роспись, 1927 г.), Голуби» (алюминий, 1952 г.). Динамичны и напряжены по силуэту даже изображения животных на декоративных блюдах: «Гуси», «Павлин», «Дельфины», «Белка», «Петух» (все - фаянс, 1934 г.). Произведения Ефимова вполне соприкасаются с линией живописных интерпретаций в скульптуре малых форм, их «необарочных» выражений. Мастера композционно-живописных («необарочных») исканий в скульптуре (И. Ефимов, П. Кожин, И. Фрих-Хар, В. Филянская, А. Белашов) видят в фарфоре и других материалах дополнительные возможности для творчества. Они обогатили скульптуру цветом. Их произведения выступили в цветопластических вариантах всего спектра полифонии. Скульптуры П. Кожина «Куница» (фаянс, 1936 г.), «Вуалехвост» (1938 г.), «Карп» (1939 г.), «Ласка» (1936-37 гг.). «Лань и борзая» (1945 г., все - фарфор) отличаются выразительностью в передаче движений животных. С 1938 года скульптор работал на Дулевском заводе. Его работы впитали живописные традиции дулевской росписи с ее повышенной декоративностью. Фарфоровые поверхности скульптур Кожина отражают разнообразную палитру красок. Живописные «акварельные» переходы одного цвета в другой напоминают майоликовые образцы. Повышенный интерес художника к полифонии без нарушения фактурных свойств фарфора позволяет с большой точностью передать характер персонажа. Сам художник так определяет особенности художественного образа: «Выявление характеристики зверей, рыб, выявление среды и родства с нею, в большей мере решались мною через контраст одной работы по отношению к другой»18. Он дает характеристику «Телескопа», «Карпа», «Сома», «Моржа»: «Телескоп - прозрачный хвост, рыхлое тело. То и другое через свойство материала (фарфор) как формы. Цвет эту задачу дополняет. По отношению к форме более растворяется в ней, чем противопоставляется. Карп - тяжеловесность формы и большая определенность цветовых соотношений выявляют характер «карпа» и вместе с тем и тем самым оттеняют задачу, решаемую в «телескопе». Сом - в отношении трактовки формы, «сом» (жирный), ближе к «телескопу», но в смысле решения пространства он полярен. Середину в этом отношении занимает «карп». Морж – форма определяет «моржа» и фарфор. Общая устремленность более психологическая».Композиционно-живописные искания Кожина, которые исходили из природных наблюдений и подчеркивали ее красоту, были близки творчеству И.Г. Фрих-Хара и В.Г. Филянской, С.М.Эйкельман. С 1934 года Фрих-Хар работал на Конаковском заводе, создавая произведения в фарфоре и фаянсе. Его птичьи образы (голуби) по округлости форм и общей силуэтной целостности близки произведениям Сотникова. Но они оживлены разнообразием ракурсных постановок и цветом. Произведения Филянской «Улитка» (1950-е г.), «Лягушка», «Пьющий гусь» (1940-е гг.), «Зимородок» (1948 г.), «Голубь» (1954 г., все - фаянс) также демонстрируют хорошее знание материала и художественное чутье в области цвета. Эйкельман создавал целые композиционные группы с изображением степных лошадей в майолике «Степная баллада», «У родника», (1958 г.). Увеличивая размеры своих работ почти до станковых произведений, расцвечивая их всеми нюансами перламутрового созвездия майолики, художник как бы живописал саму природу, жизнь степей с ее непременным персонажем - лошадью. Период 1950-60-х годов дал очевидные результаты в области анималистической пластики малых форм. Кажется, мастера пытались постичь все колористическое богатство природного мира, находя органическую связь керамики со всеми возможностями цвета. Таким образом, скульптура малых форм XX века, получившая широкое развитие в 30-60-е годы, в последующие годы обрела еще более широкую трактовку, многообразную по стилевым выражениям. Те тенденции в скульптуре, которые были заложены в середине и второй половине столетия, реализовались в творчестве молодого поколения художников. Можно сказать, что в 1950-60-е годы на стилистическое развитие анималистической пластики малых форм оказал «суровый стиль», получивший развитие в живописи с его духом энергии и бодрости и активным поиском пластических средств. Произведения этого времени легко обозреваются глазом, их архитектоника наглядна, ритмика ясна. В целом, пластика малых форм XX столетия во многом определила пути развития современной анималистической скульптуры. ЗаключениеВ настоящее время, в современном обществе ощущается интерес к духовным ценностям, созданным нашим народом, к народному искусству.Нас ещё к народному искусству привлекает его необычайная искренность, своеобразная лиричность и задушевность. Оно волнует нас также сильно, как волновало и трогало наших далёких предков. Так прошлое смыкается с настоящим, от лучшего, что есть в прошлом, протягиваются к нам живые и действенные нити.Один из самых употребимых символов в народном творчестве - образ животных. Когда разговор касается животных, у нас возникает впечатление чего-то близкого и поэтому хорошо знакомого. Человек склонен думать, что проблема животного не требует от него особых размышлений. Но только стоит обратиться к научным фактам, как простота и ясность этой проблемы перестает быть очевидной. Проявления жизнедеятельности животных безграничны, также как и человека. Накопление практических сведений о тех или иных сторонах жизнедеятельности животных привело древних к представлению о сходстве людей и зверей, к использованию аналогий с жизнедеятельностью человека. Так родилась концепция близости "душ". Открылась широкая сфера для творчества в философии, религии, в повседневном мышлении.Декоративное искусство, в частности предметная керамика, увлекаясь формами скульптуры, все дальше уходит от утилитарных форм, от предметно-бытового творчества, приобретает более усложненные пластические формы и становится средством оформления архитектурно-пространственной среды, тем самым, включая себя в ряд пластических, пространственных искусств. Усилиями анималистов начали разрабатываться новые методы и стилевые приемы керамического искусства, ориентированные на современность.Список литературы1. Андреева О., Бежина И. Комодные игрушки для любования // Народное творчество. – 2000. — №2. – С.46-47.Bapенов А. Утка, конь-олень - шелестящие обереги // Наука и жизнь. 2012. № 11. С. 63-65.2. Василенко В.М. Послесловие // Латынин Л. Основные сюжеты русского народного искусства. М.: Глас, 2016. С. 82-90.3. Гамзатова П.Р. Архаические традиции в народном декоративно-прикладном искусстве (к проблеме культурного архетипа). М.: Едиториал УРССР, 2014.4. Гришков В. Легенды. Символы. Атрибуты. Фауна. СПб.: С.-Петерб. гос. акад. театр. искусства, 2001.5. Каплан Н.И., Митлянская Т.Б. Народные художественные промыслы: Учеб. пособие. – М.: Высш. Школа, 2014. – 176 с., ил6. Латынин Л. Основные сюжеты русского народного искусства. М.: Глас, 2016.7. Русское декоративное искусство. Т. 1. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962.8. Моран А. История декоративно-прикладного искусства. – М.: Искусство, 1982. – 577 с., ил.9. Попова О.С., Каплан Н.И. Русские художественные промыслы. – М.: Знание, 2012. – 144 с.10. Уткин П.И., Королева Н.С. Народные художественные промыслы. – М.: Высш. Школа, 2013. – 159 с.ПриложениеФигурки животных. Гжель.Фигурки животных. СкопинФигурки животных. Дымковская игрушка