Советский театр в 20-е годы

С обобщенной точки зрения название «авангарда» получил целый ряд художественных движений, которые совместили идеи, стремления и творческие способы многих деятелей искусства первой четверти ХХ столетия. Для этих живописцев основным было желание к тотальному обновлению художественной практики, а кроме того разрыв нового искусства с классическими его образцами и со всеми, казавшимися незыблемыми, традициями и принципами. Происходил отбор совершенно уникальных и по форме, и по содержанию выразительных средств, а кроме того концепций произведений (будь то живопись, скульптура, литература либо театр), которые передавали бы новый вид взаимоотношений человека с окружающим миром.К главным тенденциям, которые самостоятельно существовали в рамках авангарда, необходимо отнести кубизм, фовизм, супрематизм, абстрактное искусство, экспрессионизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм, а кроме того «метафизическую» живопись, сюрреализм, «наивное мастерство». Большая часть этих направлений, так либо иначе, соприкасались с театром и показывали себя в революционных постановках этих лет.Подчеркнем, что начало ХХ столетия было периодом, который по преимуществу отражен в исторической литературе как период необычного формирования литературы и живописи, однако и прочие тенденции, в том числе театр, в данный период продуктивно развивались в единой «волне» нового авангардного искусства.Театр по праву захватывает особенную роль в культуре русского авангарда. Перекресток всех искусств, театр аккумулировал опыты авангарда в различных типах художественной деятельности и со своей стороны показывал на них сильнейшее влияние. История русского авангарда смотрелась бы значительно беднее, не находись в ней множества творений, порожденных теми либо другими сценическими направлениями - драматургии, оперной и балетной музыки, сценографии, театральной архитектуры. Первое, что определяет искусство авангарда, - наглядно сформулированное экспериментальное начало и утверждение новаторства как самоцели творчества. Невозможно отметить, что в искусстве предыдущих эпох эстетический эксперимент целиком отсутствовал, однако подобного значения, какое он получил в ХХ столетии, прежде не обладал.Установка на «изобретение творчества» в той или иной мере прослеживается у всех художников русского авангарда. Экспериментальная поэзия и проза символистов (Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Алексей Ремизов и др.), экспериментальное словотворчество футуристов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых), «театр исканий» Мейерхольда. В русском авангарде второго периода, начавшегося после 1917 года, эстетический эксперимент закономерно соединился с экспериментом социальным. Ранние опыты театрального авангарда совпали по времени с появлением нового типа театра, режиссерского, давшего режиссеру широкие художественные полномочия. Не связанный сценическими традициями и школой, каковые применительно к режиссерскому искусству еще не выработались, режиссер располагал наибольшей свободой эстетического выбора и более других людей театра был открыт художественному эксперименту. Поэтому режиссер стал ключевой фигурой театрального авангарда. Не будь его, не появись он на сцене в качестве создателя спектакля, и новации авангарда могли бы обойти театр стороной. В начальный период режиссерского театра определилось несколько направлений его развития. Одно из них, связанное с К. С. Станиславским и Художественным театром, опиралось на реалистическую школу актерского искусства, унаследованную от Х1Х века. Альтернативное направление утверждал театральный авангард.Случился значимый для искусства театра момент: режиссеры (и, шире, все создатели спектакля) прекратили принимать спектакль как свою собственность, некий сокровенный акт творчества, который свидетельствует только лишь о том, что немаловажно и интересно его создателю. Теперь спектакль виделся как некое социальное явление, которое свидетельствует о том, что содержит значение для всех находящихся вокруг, и в котором могут быть задействованы сами народные массы, для которых он рассчитан. Соответственно, возник повышенный интерес к действиям, массовым событиям, митингам и пр., а кроме того очень изменился статус зрителя - из наблюдателя он зачастую становился активным участником действия.Также художники эпохи чувствовали тягу к слиянию разных видов искусства. К примеру, в декорационном оформлении спектаклей В. Мейерхольда было место конструктивизму, который, казалось бы, считался самодостаточным феноменом в искусстве, довольно отдаленным от сценических подмостков.В третью годовщину Революции в Петрограде была показана драма «Зори» в постановке В. Мейерхольда и В. Бебутова, которая стала одним из показательных событий в истории театра 1920-х годов. В ней воплотился в реальность опыт преобразования канонов театральности, произошло переплетение сценического искусства с динамикой настоящей послереволюционной жизни.Еще одна тенденция воплотилась в творчестве объединения реального искусства - ОБЭРИУ, которое пропагандировало отказ от целостности пьесы (и любого произведения для театра) и поиск нетрадиционных форм взаимодействия режиссера и драматурга. К этому направлению принадлежали Д. Хармс, И. Бехтерев, А. Введенский. Они первыми начали использовать алогизмы и поэтику абсурда, которая стала распространенным явлением в европейской драматургии середины ХХ века.Популярным в это время стал интересный жанр литературной компиляции. Он заключался в самостоятельном осмыслении авторами спектакля и выразительном сочетании в рамках определенной идеи разнообразных материалов: газетных вырезок, новостных сообщений, отрывков текстов художественных произведений. В этом жанре работал режиссер Яхонтов, который поставил моноспектакль «На смерть Ленина» (1924) и историческую композицию «Война» (1929).В 1922 г. появился ставший знаменитым спектакль «Великодушный рогоносец» бельгийского писателя Ф. Кроммелинка. В нем В. Мейерхольд пошел по пути новаторского декорационного оформления. Он отказался от кулис и разнообразной бутафории, конкретизирующей обстановку (были задействованы только те предметы, которые сам драматург прописал в своей пьесе), открыл колосники, т.е. стремился к созданию условной атмосферы, выходу на некий иной выразительный уровень. Как известно Луначарский выступил с резкой критикой на эту постановку в «Известиях» он поместил краткую критику. «Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром» Луначарский А. Заметка по поводу «Рогоносца». - «Известия», 14 мая 1922 г. Однако, несмотря на такой всплеск гнева, Луначарский не сомневался в том, что жизнь выправит ошибки талантливого режиссера Мейерхольда и заставит его вернуться к художественному реализму.В следующем своем спектакле «Смерть Тарелкина» совместно с художником В. Степановой В. Мейерхольд с огромной выдумкой и собственным видением воплотил новое художественное решение, которое строилось на эффекте использования предметов одной цветовой гаммы и совпадающих по форме с предметами интерьера. Так конструктивизм и новое авангардное искусство находили свое место в театральной действительности.В «Земле дыбом» Мейерхольд вывел на сцену кран и настоящие механизмы и инструменты. Кроме того, использовался специальный экран, на который выводились фразы и лозунги из спектакля, что было настоящим новаторством.Активно сотрудничали театральные деятели с миром авангардной живописи. Например, режиссер А. Таиров сделал ряд совместных постановок с братьями Стенбергами, Г. Якуловым. Многие живописцы с интересом работали в качестве театральных художников.ЗАКЛЮЧЕНИЕОктябрьские события 1917 года перевернули обычное течение духовной жизни общества. Культура с её способностью оказывать воздействие на подсознательном уровне должна была повиноваться целям и задачам власти, к тому же реформы в сфере художественного искусства, в отличии от иных преобразований, обязаны были дать результаты в самом недалеком будущем. Осознавая важность культурного воспитания, власти издали декрет о передаче театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, в скором времени ставшей Народным Комиссариатом по просвещению. Многие деятели театра, такие как В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров и др., весьма остро отреагировали на новые темы, новые актуальные вопросы, какие теперь требовали освещения на сцене и которые по-настоящему интересовали зрителя. В первые советские годы традиционные сюжеты и постановки отошли на второй план, уступив место массовым действиям о событиях революции и Гражданской войны, которые порождали огромное воодушевление у зрителя и весьма тепло воспринимались любыми слоями населения. При этом существовали и те (А. В. Луначарский, К. С. Станиславский), кто осознавал значимость сохранения традиций и лучших спектаклей дореволюционного репертуара, которые стали бы фундаментом, позволяющим основываться на достижения прежнего искусства в новых поисках и экспериментах.Первое послереволюционное десятилетие стало периодом ярких творческих экспериментов и новаторства. В театральном процессе 1920-х годов, наравне с традиционными постановками, проявились основные направления искусства авангарда, такие как конструктивизм, футуризм, кубизм, концептуализм, минимализм и пр. Формирование русского театра в 1920-х годов определялось многочисленными факторами, основными из которых были революционные события и превалирующее значение в Советском государстве идеологии. Театру отводилось весьма существенная роль в социальной жизни новейшего общества.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВАвангард и театр 1910-1920-х годов: антология. - М.: Наука, 2008. - 704с.Бобылева А.Л. Западноевропейский и русский театр XIX--XX веков: Сб. статей. - М., Российский университет театрального искусства -- ГИТИС, 2011. -- 368 с.Вахтангов Е. Б. Сборник / Сост., Комм. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. - М.: ВТО, 1984. 583 с. С.24.Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1994. С. 16.Гудкова В. В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов. - М.: НЛО, 2008. - 453 с.Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. - Л.: Искусство, 1976. С. 27.Зудин А.Ю. Культура советского общества: логика политической трансформации // Общественные науки и современность. 1999. № 3.История советского драматического театра в 6 томах. Т. 1. 1917-1920. - М.: Наука, 1966. С. 63Коган П.С. Социалистический театр в годы революции // Вестник театра. 1919. № 40Луначарский А. В. Основы театральной политики советской власти. - М.-Л.: Госиздат, 1926.Луначарский А. В. Собрание сочинений Т.3. - М.: «Художественная литература», 1964, С. 105Луначарский. Театр и революция. - М.: Искусство 1975. - 159 сМарков П. А. Книга воспоминаний. - М.: Искусство, 1989. С.137..Орлинский А. Пути революционного завоевания театра // Новый зритель. 1926. № 29Советский театр. Документы и материалы. 1917-1967. В 4-х т. - Л.: Искусство, 1968-1982.Хайченко Г. А. Страницы истории советского театра. - М.: «Искусство», 1983. С. 15..Художественная жизнь советской России. 1917-1932. События, факты, комментарии. Сборник материалов и документов. - М.: Галарт, 2010. - 420 с.Шалаева Н.В. Советская власть и культура: формирование народного революционного театра в 1917-1920-е гг. // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. №(39): в 2-ч. Ч. II. C. 202-206.