Русский экспрессионизм: фантом или реальность?

Здесь важно сказать об Анатолии Звереве. Человек из легенды — и неясно, что в рассказах о нем правда, а что нет. Вокруг Зверева сложился миф о художнике-самородке, который якобы нигде не учился. Свобода понималась в числе прочего как мгновенное вдохновение, мгновенный энергетический выброс. Работы Зверева крайне неравноценны, но они — артистический жест, за то и прославлены.До сих пор мы говорили исключительно о неофициальном искусстве. Но было и другое — были художники, которые тоже искали новый язык и новые формы, но при этом вполне рассчитывали на публичное поле. Творчество этих художников получило позднее название «суровый стиль», и это действительно была коллективная стилистика, хотя художники не были группой. Гелий Коржев, Виктор Попков, Таир Салахов, Павел и Михаил Никоновы, Николай Андронов — все они протестовали против лжи и помпезности соцреализма — и сталинского, и в еще большей степени позднего соцреализма. Против дидактики, мещанства и всеобщего умиления семейными ценностями. Да, они искали новый язык, но в большей степени они искали новое содержание, новых героев. Эти новые герои картин предъявлены нам статично и плакатно, у линии рампы. Они ничего не делают — просто выступают строем, как общность. Это суровые мужчины — плотогоны, ремонтники, нефтяники, строители Братска; а если и женщины, например «Женщины Апшерона» у Таира Салахова, то они тоже обнаруживают мужскую суровость и мужское мужество. Картины разных художников, но язык единый, не отличить. С одной стороны, он тяготеет к плакатному строю — обобщенность, рубленые плоскости, а с другой — напоминает о ранних работах Дейнеки и Общества станковистов.И поскольку это была фигуративная живопись, а не абстракция, расчет ху­дожников сурового стиля на публичность вроде как имел основания. Но он не очень оправдался: на той самой манежной выставке Хрущев обрушился на них с той же силой, что и на авангардистов. Так что новые герои просуществовали примерно года три — с 1959-го по 1962‑й, а потом их авторы стали работать уже каждый по-своему,и у большинства карьеры в советском искусстве складывались вполне удачно. В неофициальном кругу такие коллективные платформы появятся чуть позже, в семидесятые: самой яркой и долгоиграющей был московский концептуализм. Но уже на рубеже десятилетий начинается конфронтация между теми, кто составит концептуалистский круг, и теми, кто никакого круга не составит, но будет настаивать на уникальности собственного пути и языка. Условно говоря, это «метафизики» — их ничего не объединяет, кроме вектора духовных поисков; для них искусство есть практически сакральное действие, «взыскание истины». В эту категорию попадают многие — Владимир Вейсберг, который вскоре изобретет концепцию «невидимой живописи», «белого на белом». Или Михаил Шварцман, который вообще считал себя не художником, а иератом — медиумом или пророком, который слышит голос Бога. Казалось бы, такая позиция — полный отказ от индивидуально-художнического. Но совершенно парадоксальным образом именно индивидуально-художническое у Шварцмана, наоборот, было поставлено на пьедестал невиданной высоты. Например, он совершенно особенным образом осуществлял показы своих работ: к нему можно было попасть только по рекомендациям, которые он очень тщательно рассматривал, а сам показ обставлялся как шаманское действие.А для концептуалистов, напротив, никакой истины не было — и любая претензия на владение истиной расценивалась как властное посягательство и заслуживала только игровых деконструкций. Много позже, в 1983-м, концептуалисты «первого призыва» Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов сделали инсталляцию «Kitchen Art, или Кухня русского искусства», и это была пародия на метафизическую высокопарность. Выглядело это так: кухня, на духовке написано «Духовка»; на полке, закрытой занавесками, — «Сакраловка»; а на полке с крупами, которые не портятся, — «Нетленка». Но притом что одни противостояли другим, многое их и объединяло. Еще в статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», опубликованной в 1979 году, было сказано, что в России невозможно написать абстрактную картину без ссылок на фаворский свет. И вот эти метафизические моменты — апелляции к пустоте, белизне и дао — будут очень важны для многих концептуалистов. II. 2. 2. Ленинградское неофициальное искусство По утверждению Екатерины Дёготь, неофициальные художники, представители «подпольного модернизма», не просто не могли выработать собственные, оригинальные версии западноевропейского и американского «второго модернизма», но и не стремились это делать, осознавая изначально свою «вторичность» по отношению к зарубежным коллегам: «Художники не скрывали вторичности своих проектов — игнорирование оригинала и было здесь оригинальностью». Вынужденная, в отсутствие прямого и непосредственного контакта с миром современного искусства, его переработка и рефлексия в конечном счёте стала одним из источников уже постмодернистского художественного мышления, построенного на отказе от оригинальности в пользу перекомпозиции уже существующих форм и смыслов.Необходимо ещё отметить, что в описанном выше подходе вспомогательной оказывается роль существовавших в СССР к середине 1950-х гг. художников-модернистов, работавших с довоенного периода. Младшему поколению они были известны мало, и даже личное знакомство с ними иногда не помогало познакомиться с их искусством. Появление полноценного интереса к ним, насколько можно судить, синхронно описанным выше оттепельным процессам — подробнее этот вопрос освящён в статье Анны Чудецкой.Показанная выше схема, которой руководствуются многие современные исследователи неофициального искусства, как и всякая другая схема, не учитывает несколько фактов. Возможно, они воспринимаются как исключение, но их совокупность слишком значительны для истории советского искусства, чтобы быть проигнорированными. Речь идёт о раннем ленинградском неофициальном искусстве, существовавшим в первые послевоенные годы, ещё в сталинскую эпоху. Центральное явление этого периода — так называемый Арефьевский круг (традиционно в него включают пятерых художников — А. Арефьев, Р. Васми, Ш. Шварц, В. Шагин, В. Громов — но близки им были и некоторые другие, в том числе Р. Гудзенко, М. Петров, А. Траугот), но помимо него существовали и другие. Это и школа Осипа Сидлина, и многочисленные ученики Филонова (Т. Глебова, П. Кондратьев, вокруг которых позднее сформировались собственные «школы», Е. Ротенберг и др.), а также Малевича и Матюшина (необходимо назвать в первую очередь Владимира Стерлигова, чей «домашний институт» сложился позднее, но который уже в 1940-е гг. служил мостом для передачи авангардного формотворческого импульса). Все эти художники воспитывались напрямую у представителей довоенного модернизма, были их непосредственными учениками: арефьевцы учились у представителей «Круга художников», Осип Сидлин учился у Осмёркина и Петрова-Водкина, остальные — у Филонова, Матюшина, Малевича. Поэтому формотворчество («формализм») не являлось для послевоенных художников чем-то чуждым или непредставимым — наоборот, зачастую оно было обязательным условием работы, установкой. Правда, были и исключения: художники ОНЖ4 на уровне высказываний отрицали свою причастность к «формализму»: «Среди наших ребят не было формалистов. Это значит: идти изнутри себя с каким-то живописным умением и создавать этим свой мир — так никогда не было». Впрочем, вполне условное понимание модернизма не помешало всем представителям ОНЖ создавать вполне оригинальные модернистские произведения — особенно это касается Александра Арефьева, о чём ещё будет сказано ниже. Ленинградские послевоенные неофициальные художники изначально по своему социальному положению были похожи на московских коллег, появившихся десятилетием позже: они работали «для себя», не имели возможности выставляться и становиться членами союзов, соответственно, не имели статуса художников и мастерских, но при этом пользовались определённой свободой творчества. Но есть и существенные различия, во многом связанные с иным их художественным происхождением. Многие из них не были сформированы советскими официальными художественными институциями, не учились в художественных ВУЗах, как большинство москвичей, не были участниками молодёжных выставок (которые с середины 1950-х гг. проходили в Москве регулярно). «Оттепель» в отношении искусства затронула Ленинград в меньшей степени, чем столицу: здесь почти не было крупных выставок зарубежного искусства, поэтому влияние зарубежного современного искусства ощущалось в значительно меньшей степени, доступ к нему был ещё более ограничен, чем в Москве. В 1950-е гг. многие из московских художников имели частичный доступ к публичной сфере и даже официальные заказы — достаточно вспомнить Эрнста Неизвестного или других участников выставки ХХХ лет МОССХ: Владимира Янкилевского, Юло Соостера, студийцев Элия Белютина. В Ленинграде подобного соприкосновения, хотя бы на раннем этапе, будущих неофициальных художников с публичной сферой официального искусства не происходило, немногие из ленинградцев имели членство в союзах или параллельную их неподцензурному искусству художественную деятельность (например, они не оформляли книги, как многие из москвичей). Кроме того, различия с московской неофициальной художественной средой состоят ещё и в том, что вокруг москвичей почти с первых лет (т.е. с конца 1950-х — начала 1960-х гг.) формировался, пусть и небольшой, но всё-таки рынок искусства: основными их покупателями стали иностранные дипломаты. Наличие такого важного центра притяжения, как рынок, способствовало быстрому формированию структуры неофициальной арт-среды: она представляла собой единое сообщество, так или иначе тяготеющее к центру. В Ленинграде было множество микросообществ, каждое из которых организовывалось вокруг своего центра — того или иного представителя довоенного модернизма (круг Сидлина, круг Стерлигова, круг Кондратьева). Следует сказать, что впоследствии эти микросообщества, возникавшие и функционировавшие в 1940-е — 1960-е гг., соединились с другими художниками, начавшими свою деятельность в 60-е как раз «на волне 57-го», и вместе образовали единое ленинградское неофициальное художественное сообщество, активная деятельность которого начинается в 1970-е гг. — и представляет собой предмет для отдельных исследований.В свете вышеописанных — достаточно системных — различий возникает вопрос: стоит ли рассматривать ленинградское искусство до 1957 г. как часть общей истории неофициального искусства в СССР? Само по себе понятие неофициального искусства — наиболее нейтральное из большого числа существующих обозначений (среди них и «другое искусство», и «второй авангард», и «андеграунд», и «нонконформизм»). Оно должно обозначать только невключённость того или иного художника в официальную систему художественных отношений: в союзы художников и другие организации. Однако, определение неофициального искусства невозможно свести к простой формуле «всё, что не официально — всё неофициальное». Многие из художников, которых так или иначе к этой сфере относят, работали параллельно и внутри институций, и вне. С другой стороны, существовал огромный пласт художественной самодеятельности, который к неофициальному искусству никто в настоящее время не относит. Таким образом, границу провести довольно трудно. Кроме того, в этом отношении достаточно проницательно замечание Валентина Дьяконова: «Этот термин удовлетворителен в том смысле, что полностью соответствует расплывчатой, неконкретной природе феномена. Но парадоксально, что это явление определяется через отношение к идеологии и валидацию идеологическими институтами в то время как оно старалось отстоять от них как можно дальше». Исследователь, чья работа посвящена прояснению социальной и политической структуры советского искусства эпохи оттепели, связывает с этой структурой и неофициальное творчество, относя его к сфере частной жизни. Соответственно, «альтернатива» официально одобряемому искусству существует, выделившись из общего потока послесталинской культуры благодаря оттепели и знакомству с зарубежным и русским модернизмом и современным западным искусством. Это вполне верно относительно московского искусства — но к ленинградской ситуации имеет мало отношения. Здесь художники, которых мы тоже условно относим к неофициальным, появились как продолжение того течения в советском искусстве, которое происходило параллельно официальному потоку, отделившись в 1930-е гг., уйдя как раз в приватную сферу, и которое можно условно назвать советским модернизмом. Всё-таки, можно ли объединять ленинградское искусство первых послевоенных десятилетий с московским, возникшим после 1957 г., одним термином? Если исходить из буквального определения «неофициального искусства» (наиболее внятно выраженного, на мой взгляд, в цитировавшемся выше фрагменте диссертации Валентина Дьяконова), то нельзя: ленинградское движение отличается исходными предпосылками его возникновения, генеалогией и во многом другим способом функционирования. Однако впоследствии, как было сказано выше, ленинградский «второй модернизм» 1940-х — 1960-х гг. стал частью и основой для более широко понимаемого неофициального искусства, которое совершенно точно было родственно московскому, более того — непосредственно с ним связано. Все эти процессы слишком близки, слишком тесно переплетены, чтобы можно было проводить между ними какие-то принципиальные границы. И хотя, если исходить из гарантированного наличия по крайней мере двух автономных версий не-соцреалистического искусства в СССР, то для обозначения их как единого явления термин «неофициальное искусство» нерелевантен, однако приходится признавать, что вряд ли в научном обиходе он будет потеснён. Тем не менее, более адекватным представляется термин «модернизм» или «второй модернизм» — оба этих варианта обладают куда большей конкретностью относительно критериев, по которым те или иные художники и/или произведения могут быть отнесены к описываемому явлению. Кроме того, такой термин не содержит институциональных коннотаций и может быть соотнесён с зарубежным «вторым модернизмом». Следует также упомянуть, что Екатерина Андреева в своём исследовании «Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва — Ленинград. 1946–1991» выступает как единственная специалистка, которая рассматривает ленинградское и московское неофициальное искусство (которое, впрочем, она называет нонконформизмом) в рамках одной работы — параллельно — но при этом объединяет их в единой хронологии. Для неё в контексте данного исследования важен в первую очередь факт эстетического сопротивления тоталитарной реальности — именно поэтому первый период в составленной ею хронологии — 1946–1953 — называется «Одиночки против системы». Легко заметить, что для Андреевой на первый план выходят именно особенности социального положения художников, которые действительно были весьма схожи и у москвичей, и у ленинградцев. Тем не менее, несмотря на то, что эта работа (как и некоторые другие тексты Андреевой) во многом стала исходной точкой и импульсом для нашего собственного исследования, термин «нонконформизм» кажется нам не в достаточной степени релевантным — хотя бы из-за того, что в нём содержатся политические коннотации, которые неизбежно искажают картину, поскольку в намерения художников, особенно ленинградских, политические декларации не входили. Поэтому указанную работу Андреевой, на наш взгляд, необходимо рассматривать в плодотворном сочетании с другим её трудом — исследованием «Постмодернизм». Описанная выше ленинградская послевоенная ситуация имеет ещё некоторые особенности, о которых необходимо сказать. В частности, легко заметить, что почти все ранние группы второго модернизма в Ленинграде формируются непосредственно вокруг представителей довоенного авангарда/ модернизма. Таковы школы Сидлина, Стерлигова и Глебовой, Кондратьева. Несколько иначе обстоит дело с художниками, учившимися у Николая Акимова в Театральном институте. Группу они не образовали, каждый из них был достаточно самостоятелен и оригинален в своей практике. Но курс Акимова появился только в середине 1950-х гг., примерно в одно время с московскими неофициальными художниками. На этом фоне особое — и, как уже говорилось, центральное — положение в ленинградском втором модернизме занимает Арефьевский круг. Художники, входившие в него, тоже тесно общались с довоенными модернистами (Траугот, Лапшин), но сформировались как группа и как явление в искусстве без кого-то из них в качестве «ядра». Импульсом их художнического развития, помимо модернизма представителей старшего поколения, служила война. Она вообще во многом способствовала своеобразному «возвращению» модернизма. Именно модернизм оказался наиболее подходящим художественным языком для описания военной и послевоенной реальности, к нему обратились вновь многие из тех, кто с него начинал, но потом, под влиянием различных внутренних и/или внешних обстоятельств, обратился к соцреализму. Пример арефьевского круга показывает, что модернистская школа (при этом, как ни парадоксально, без осознанной установки на модернизм) в сочетании с историческими обстоятельствами могла стать основой для вполне оригинальной версии современного (послевоенного) экспрессионизма: достаточно сравнить арефьевские тела с телами Фрэнсиса Бэкона или «заложниками» Жана Фотрие. В свете вышеописанной разницы между московским и ленинградским контекстом сопоставление работ Арефьева с зарубежными его современниками приобретает особую актуальность — именно потому, что подобная контекстуализация на данный момент почти не производится. Вообще вопрос о помещении неофициального искусства в международный художественный контекст в целом до сих пор не разработан. Принято по умолчанию признавать вторичность советского второго модернизма по отношению к современным ему явлениям западноевропейского и американского искусства. Это суждение может быть продолжено, подобно тому, как это сделала Екатерина Дёготь, а может быть оставлено в стороне, исключено из рассмотрения: так Екатерина Бобринская предпочитает не решать этот вопрос вообще, обосновывая необходимость внимательного анализа неофициального искусства как такового, с его внутренними «мифами, стратегиями и концепциями» — но в то же время указывая, что даже решение локальных, своих проблем иногда «попадало в резонанс со многими ключевыми проблемами мирового искусства того времени». И далее: «В произведениях неофициальных художников проступают контуры самостоятельной художественной концепции, в рамках которой — порой самым острым и неожиданным образом — формулировались кардинальные проблемы культуры второй половины прошлого века. Формулировались на своём языке, на локальном материале, но вместе с тем с учётом универсального контекста культуры». В приведённом фрагменте исследовательница, с одной стороны, говорит о своеобразии советского неофициального искусства, которое не мешает ему быть частью общемирового контекста — но при этом подчёркивает локальность решаемых проблем. Момент подражательности, безусловно, неизбежен в том случае, когда искусство формируется на основе контактов с совершенно иным контекстом — с современным искусством Западной Европы и США. Разумеется, московские художники конца 1950-х — начала 1960-х гг. это осознавали, и многие из них (вопреки концепции Дёготь) стремились к оригинальности и автономии, работе с собственным контекстом и так далее. Александр Арефьев рядом с Генри Муром и Жаном Фотрие выглядит удивительно уместно. Его искусство построено на деформации телесности, которая совершает причудливую дугу на протяжении всего его творчества. В 1940-е гг. он делает серию пастельных изображений, которые принято объединять под названием «Банная серия». В них женские тела (увиденные художником украдкой в бане) полнокровны и исключительно живы. Женщины изображены обобщённо, не натуралистически, но при этом заметно, насколько внимателен художник к свободной жизни их тела, насколько бережно он сохраняет каждую деталь, указывающую на непринуждённость и естественность. При этом с самых ранних лет в искусстве Арефьева присутствуют дегуманизированные, остранённые тела, которые больше похожи не на тела живых людей, а на объекты. Кроме того, он много изображает мёртвых: это и повешенные, казнённые и погибшие во время войны, и жертвы уличных послевоенных драк. Художник выступает в данном случае почти как документалист. Деформация телесности продолжается в искусстве Арефьева на протяжении всей его жизни. Это сближает его с телесностью работ и Фрэнсиса Бэкона, и Генри Мура, и Жана Фотрие — и даже более поздних произведений советских скульпторов Эрнста Неизвестного и Вадима Сидура. В данной части главы мы не будем останавливаться на этой контекстуализации подробно — тем более, что для полноценного помещения искусства советского художника внутрь истории современного ему западноевропейского искусства необходимы, помимо текстовых, выставочные исследования. Тем не менее, надо заметить, что Арефьев по сути предлагает одно из решений проблемы не-спектакуляризации военных зверств, которая стояла перед всеми деятелями культуры того времени. Наше исследование показывает, что существующий взгляд на историю неофициального искусства требует существенных дополнений. Игнорирование модернистских практик художников послевоенного десятилетия не позволяет составить полную картину истории советского/русского искусства ХХ в. Это тем более важно, что обращение внимания на некоторые явления ленинградского второго модернизма способствует контекстуализации советского искусства в рамках общеевропейской послевоенной культуры. Кроме того, следует подчеркнуть, что как бы ни был, возможно, велик соблазн отнести искусство 1945–1957 гг. к предыдущему периоду, связать его с модернизмом 1930-х гг., это всё же явление совершенно новое и требующее исследования в рамках истории русского искусства второй половины ХХ в.ЗаключениеНа сегодняшний день в отечественном искусствознании нет единого мнения на счёт существования и обозначения такого явления как русский экспрессионизм. Многие исследователи продолжают полемику на эту тему, обозначая противоположные точки зрения. Также расходятся мнения и касательно того, что считать русским экспрессионизмом. В своём исследовании мы рассмотрели разные точки зрения насчёт этого явления и попытались выявить наиболее аргументированные.В первой главе дипломной работы мы рассмотрели экспрессионизм как направление в европейском искусстве эпохи модернизма. С 1905 по 1925 года во всей Германии была эпоха экспрессионизма, это касалось абсолютно всех сфер культуры, различных видов искусства. Выделили ряд отличительных черт и характеристик экспрессионизма как направления искусства: подчеркнутую субъективность творческого акта, абстрагированную, плакатную обобщенность внешних и внутренних характеристик, лишенных индивидуальной детализации, упрощенность интонации, мелодии, контура и жеста. Он разработал изобразительные средства, рассчитанные на «эпатирование буржуа», повсеместно разрушавшие сложившиеся к началу века каноны. При этом на протяжении всего ХХ в. в экспрессионизме прослеживается преобладание выразительности над изобразительностью. Это проявляется и в неуклонно прокладывающей себе путь смене приоритетов разного вида искусств (повышение роли музыки и относительное снижение роли литературы при возрастающем внимании к живописи и театральным зрелищам), и в динамике жанровой структуры (растущее предпочтение мобильных художественных форм – лирического стихотворения и песни за счет поэмы, рассказа за счет романа), и в возникновении и широчайшем распространении новых художественных форм, вызванных к жизни исторически новыми массовыми средствами видео- и аудиокоммуникации (радио, кино и телевидения), и прежде всего в практически повсеместном возрастании значения субъективного фактора в художественном творчестве. Экспрессионизм был самой ранней манифестацией резкого усиления выразительности искусства как одной из основных характеристик художественного процесса ХХ в.Также в первой главе мы рассмотрели главные школы европейского экспрессионизма: немецкий экспрессионизм (группы «Мост», «Синий всадник»), австрийский экспрессионизм (творчество О. Кокошки, Э. Шиле), французский «лирический экспрессионизм» (творчество А. Модильяни, Х. Сутина и др.), абстрактный экспрессионизм (творчество Дж. Поллока, В. де Кунинга и др.). Выделили их главные характеристики и отличительные особенности.Вторую главу мы начали с исследования русского экспрессионизма как методологической основы русского авангарда. Рассмотрев несколько точек зрения, мы пришли к выводу, что термин русский экспрессионизм для определения круга художников русского авангарда не приемлемо. Системы темперамента русского авангарда и экспрессионизма настолько противоположны, что возможно говорить лишь об отдельных стилистических особенностях (экспрессии колорита, грубой фактуре, деформации форм), свойственных как экспрессионизму, так и русскому авангарду, но не о стилевом единстве.Затем мы обратились к творчеству художников неофициального искусства второй половины XX века, так как некоторые исследователи связывают понятие русского экспрессионизма с кругом художников этого времени, в частности художников «Ленинградской школы». Мы рассмотрели исторический контекст и особенности русского искусства второй половины XX века. В это время формируется понятие художественного андеграунда, позже его будут называть нонконформизмом, «другим искусством», или «вторым авангардом». В шестидесятые годы в русский художественный мир врывается бесчисленное множество течений и направлений, которые в Европе формировались поступательно и постепенно. Русским художникам приходится «догонять» и осваивать это наследие в короткий промежуток времени, например, абстрактный экспрессионизм. То, что было в американской послевоенной абстракции, во французской послевоенной абстракции, даже в раннем поп-арте, — часто воспроизводится в одной работе. Не как последовательные (и противопоставленные друг другу) этапы, а как что-тоодновременное и сосуществующее вместе.Изучив различные точки зрения по этому вопросу мы можем сделать вывод, что, если исходить из формальных, академических категорий, то экспрессионизм – это в первую очередь искусство немецкоязычных художников 1900-1920-х годов. От групп «Мост» и «Синий Всадник», от ярких, напряжённых красок и сказочных зверей Эрнста Людвига Кирхнера и Франца Марка. От вызывающе разъятой, эксгибиционистской телесности Эгона Шиле – и до угрюмо-устрашающих ветеранов Первой Мировой и причудливо угловатых, нервных представителей богемы Веймарской республики с холстов Отто Дикса, Кристиана Шада, Георга Гросса. Есть еще и абстрактный экспрессионизм, для которого, в отличие от ровных форм геометрической абстракции, характерны переменчивые и неясные пятна, линии и точки — как на полотнах Василия Кандинского или Джексона Поллока. Коротко говоря, экспрессионизм – про явственно, открыто, сильно и эффектно выраженные эмоции: персонажей, пейзажа — как природного, так и городского, или самого художника. Например, важны потаённые и явные страхи, посттравматические состояния, которые после Первой Мировой впервые были описаны всерьёз. Кроме того, экспрессионизму свойственна размашистая, лихая манера письма и интенсивные, «неприродные», неестественные цвета, гипертрофированная телесность, вкрадчивая абсурдность триллера.В России/СССР вообще не было экспрессионизма как «исторического этапа развития искусства», синхронного описанному выше.Школа состоит из десятков или даже сотен очень разных художников, работавших с 1940-х годов и вплоть до конца 1980-х. Их невозможно объединить стилистически или какими-то ещё традиционными способами, но очень подходящей для них рамкой оказывается экспрессионизм, понятый не только и не столько как стиль, сколько как образ существования художника в искусстве.Во-первых, ленинградские художники указанного времени были в основном неофициальными – теми, кто по тем или иным причинам отказался работать соцреалистически и был вынужден принять маргинальный статус. Ведь если ты не член Союза Художников, то у тебя нет ни мастерской, ни возможности покупать краски и холсты, ни даже официального статуса художника. То есть выбирая свободу творчества, поступались социальной свободой. Этот экзистенциалистский героический выбор – уже экспрессионизм. Во-вторых, ковалось ленинградское искусство в блокаду. В эти годы работали и представители старшего поколения, учителя будущих нонконформистов и старшие из их представителей (В. Пакулин, А. Русаков, Г. Траугот, Т. Глебова). Тогда же выбрали путь художников некоторые из родившихся на рубеже 1920-1930-х – в первую очередь А. Арефьев, Р. Васми, В. Шагин, Ш. Шварц, В. Громов, те, кого позже назовут «Арефьевский круг». Их искусство поневоле оказалось энергичным, брутальным, грубым, резким – и по сюжетам, и по манере.Эти два вступительных барьера, через которые проходили все, кто так или иначе становился свободным художником в Ленинграде второй половины ХХ века, маргинальность существования и суровые испытания раннего периода жизни, привели к тому, что экспрессионистская составляющая оказалась неизбежна практически для всех. В то же время, ряд специфических особенностей места-времени определил оригинальность ленинградского экспрессионизма, его непохожесть на другие школы и направления. В первую очередь, это сплав экспрессии и классичности, который, как и вся описанная традиция в целом, оказался достаточно явно представлен в художественном мире второй половины XX века.Список использованной литературыАндреева Е. Ю. Постмодернизм: искусство второй половины XX — начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007. 488 с. Андреева Е. Ю. Угол несоответствия: школы нонконформизма, Москва — Ленинград, 1946–1991. Москва: Искусство-XXI век, 2012. 464 с. Андреева, Е.Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века / Е.Ю. Андреева. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. – 584 с.Басин А. «Нас пачкает не что входит, но что исходит» (памяти Александра Арефьева) // Часы. 1979. № 13. C. 193-199.Бобринская Е. А. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. Москва: Ш. П. Бреус, 2012. 496 с.Бойко Ш. Почему экспрессионизм обошел Россию и русский авангард? // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблемы экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 14–24.Бычков В.В. Конкретное искусство. Абстрактный экспрессионизм // Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. – М.: Издательство МБА, 2010. – 596 с.Вольф Н. Экспрессионизм. Taschen/ Арт-Родник, 2006. - 218 с.Герман М.Ю. Модернизм. Спб: Азбука классика, 2003. - 457 с.Глебова Т.Н. Из письма И.А. Прониной // Пронина И.А. О Филонове и экспрессионизме // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Гос. институт искусствознания М-ва культуры РФ, 2003. – 413 с.Гомперц, У. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси / У. Гомперц. – М.: Синдбад, 2016. – 464 с.Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. – М: Языки русской культуры, 2000. – 344 с.Дьяконов В. Н. Московская художественная культура 1950-1960-х годов. Возникновение неофициального искусства: дис… канд. культ. 24.00.01. Москва, 2009. - 169 с.Дёготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: Трилистник, 2002.- 354 с.Жидков, B.C. Искусство и картина мира / В.С. Жидков. - СПб., 2003. – 156 с.Кузмин М. Пафос экспрессионизма // Русский экспрессионизм. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – 434 с.Лексикон нон-классики. Художественно-эстетическая культура XX века/ под. ред. В.В. Бычкова. М.: Рос. политическая энцикл. (РОСПЭН), 2003. - 564 с.Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. – Киев: «Collegium»; Академия Евробизнеса, 1994. – 356 с.Маркин Ю. Экспрессионизм в мировом художественном процессе// Художественная культура XX века. Развитие пластических искусств. М.: Русское слово, 2002. - 256 с.Маркин Ю.П. Экспрессионисты: Живопись. Графика. М.: ООО «Издательство Астрель», 2004. - 314 с.Модернизм/ Е.В. Петровская, Г.С. Померанц// Новая философская энциклопедия : в 4 т. / пред. науч.-ред. совета В.С. Стёпин. — 2-е изд., испр. и доп. — М. : Мысль, 2010. — 2816 с.Недошивин Г. Проблема экспрессионизма // Экспрессионизм. – М.: Наука, 1966. – 256 с.Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет. – М.: АСТ, 2003. – 56 с.Пестова Н.В. Австрийский экспрессионизм в общеевропейском экспрессионистском контексте/ Теория и практика лингвистического образования. Урал. гос. пед. ин-т. Екатеринбург, 2003. - С. 43-49.Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Изд. 2-е, доп. и испр./ Урал. гос. пед. ин-т. Екатеринбург, 2002. - 171 с.Пестова Н.В.Случайный гость из готики: русский, австрийский и немецкий экспрессионизм: Монография/ Уральский государственный педагогический институт. — Екатеринбург: 2009. — 297 с.Пономарев М.В.История стран Европы и Америки в Новейшее время. — М. , 2010. — 416 с.Русский авангард 1910—1920-х годов и проблема экспрессионизма/ Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ. — М.: Наука, 2003.Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним// Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма/ отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. М.: Наука, 2003. - 456 с.Сарабьянов Д.В. К ограничению понятия «авангард» // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 312 с.Сахно И.М. О формах экспрессии и экспрессионизме в поэзии русского авангарда // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 145-154.Терёхина В. Путями русского экспрессионизма // Русский экспрессионизм. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – 256 с.Топер П.М. Экспрессионизм как феномен Новейшего времени // Германия. ХХ век. Модернизм, авангард, постмодернизм. – М., 2008. – 265 с.Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. - 145 с.Турчинская Е.Ю. Экспрессионизм как стиль и метод в живописи раннего русского авангарда // Современное искусство в контексте глобализации. – СПб.: СПб ГУП, 2010. – 256 с.Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм. М.: Ад Маргинем, 2015. - 836 с.Хренов, Н.А. Социальная психология искусства / Н.А. Хренов. - М., 1998. – 367 с.Хренов, Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики / Н.А. Хренов. - М.,1981. – 405 с. Чудецкая А. Механизм восстановления памяти: актуализация опыта «формалистов» в живописи молодых художников в годы оттепели // Память как объект и инструмент искусствознания. Сборник статей / Сост. Е. А. Бобринская, А. С. Корндорф. М.: Государственный институт искусствознания, 2016. С. 376-381.Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка/ Л. Ришар; науч. ред. и авт. послесл. В.М. Толмачёв; пер. с фр. М.: Республика, 2003. - 536 с.Якимович А. Магические вселенные // Якимович А. Магическая вселенная. – М.: Галарт, 1995. – 213 с.Приложение1. Э. Нольде. Перед рассветом. 1901 г.2. Ф. Марк. Судьба животных. 1913 г.3. Э.Л. Кирхнер. Потсдамская площадь в Берлине. 1914 г.4. Э. Нольде. Маски. 1909 г.5. Э.Л. Кирхнер. Красная башня в Галле. 1915 г.6. О. Макке. В желтом жакете. 1913 г.7. О. Кокошка. Невеста ветра. 1914 г.8. Э. Шилле. Портрет Валли. 1912 г.9. А. Модильяни. Невеста и жених. 1916 г.10. Х. Сутин. Бычья туша. 1925 г.11. Дж. Поллок. №5. 1948 г.12. В. де Кунинг. Композиция. 1955 г.13. П. Филонов. Пир королей. 1913 г.14. П. Филонов. Живая голова. 1926 г.15. А. Арефьев. Фойе. 1954 г.16. В. Шагин. Алый трамвай. 1956 г.17. Е. Михнов-Войтенко. Тюбики. 1957-1959 гг.18. А. Арефьев. Художник, рисующий ночью. 1972-1974 гг.