Биографическое кино С. Эйзенштейна А. Невский и Иван Грозный

Это смещение акцента, болезненная психологизация, «излишнее» усложнение государственно важной темы в свое время сыграли роковую роль в судьбе второй серии. Сейчас же эти черты соблазняют возможностью истолкования фильма в духе прямого разоблачения самодержавной власти, личного деспотизма, губительного и для окружающих, и для самого деспота.
Было ли у Эйзенштейна такое намерение? Вероятно. Однако насколько последовательно оно осуществлено?
В сценарии слишком тщательно выдерживается равновесие между кровавыми деяниями тирана и вызывающими их причинами. Его доверие всегда обмануто, он один вынужден нести бремя государственности. Временами начинает казаться, что политическая игра становится для Ивана самоцелью, но режиссер спешит рассеять эту иллюзию: в жестокой борьбе, в потоках крови не меркнет перед Иваном благородная цель создания великого государства Российского и сияет первозданным блеском дивное видение океана-моря синего.
В этом главная фальшь. Нет таких путей и способов борьбы, которые нельзя было бы оправдать столь высокой целью, как создание могучего централизованного государства. Опровергнуть существование такой мысли в фильме Эйзенштейна тем труднее, что корни ее — в непреложных представлениях того периода, когда создавался этот фильм.
Однако режиссер и этим не ограничивается: политическое оправдание своего героя он подкрепляет оправданием нравственным. Насколько антипатичнее был бы самодержец, без трепета и раскаяния приносящий кровавые жертвы на алтарь государства! Внутренняя трагедия Ивана становится аргументом защиты. Муками одиночества, подозрительности, раскаяния, вынужденного палачества он искупает грехи своих соотечественников — неверных, корыстолюбивых, ничтожных. Собственную душу возлагает он на алтарь государственной идеи!
Художника следует судить по закону, им самим над собой установленному. Однако свобода его не безгранична, и закон не устанавливается произвольно. Эйзенштейн переступил эту грань. В финале второй серии она обнажается с наибольшей наглядностью: юродствующий садист, изувер, жертва далеко зашедшего душевного распада внезапно чудесным образом преображается — мы вновь видим мужественное, мудрое лицо, величественную фигуру на троне: «Не дадим в обиду Русь!» В сценарии и набросках третьей серии контраст между кровавым маньяком и великим государем еще более разительный. Впрочем, наряду с наброском кадра, где «лижут волны ноги: самодержца российского», в материалах есть и другой — тот же кадр, но с обратной точки: громадные валы на первом плане заслоняют маленькую фигурку Ивана вдали. А был и еще один вариант концовки: старик, забившийся в угол,— полубезумный, затравленный, опустошенный, потерявший последние человеческие черты.
При всей тщательности разработки, заботе о единстве, при: всей драматургически подчеркнутой обоснованности замысла в целом и в частностях этот монолит находится в состоянии неустойчивости, как пирамида, поставленная на вершину. Такова примечательная черта эйзенштейновского «Ивана Грозного». Она отразила внутреннее противоречие большого художника, который принял утвердившийся в сороковых годах официальный политический аспект взятой темы, но самостоятельно разработал ее нравственный аспект.
Это противоречие, явственное уже в сценарии, с еще большей остротой выступает в самом фильме: Эйзенштейн-художник, мыслящий образно в живом материале киноискусства, вносит немаловажные поправки в труд Эйзенштейна-сценариста: одно и то же обозначенное словом и воссозданное на экране оказывается существенно разным в своем конечном образном значении.
Объективный смысл «Ивана Грозного» выходил далеко за рамки историографических представлений, послуживших для него исходной точкой. Художественная реальность воплощенного замысла помешала второй серии выйти на экраны в 1946 году. Доступ к зрителю она получила лишь спустя двенадцать лет. Успех ее и у нас, и за рубежом был громадный.
Любопытно, что при этом появление некогда осужденной картины на экранах расценивалось некоторыми не как реабилитация, а как амнистия: в отзывах порой продолжали звучать, хотя и в несколько смягченном виде, прежние упреки. Одна из периферийных газет писала: Эйзенштейн «поддался формалистическим соблазнам», образ Грозного «становится порой просто зловещим»... «Вместо того, чтобы раскрыть... большое прогрессивное значение опричнины, Эйзенштейн заставил нас смотреть дикие пляски окарикатуренных опричников». По этому отзыву, появившемуся уже в 1958 году, легко судить, как глубоко въелись в сознание фальсифицированные оценки эпохи и личности Ивана Грозного, а с другой стороны,— как отчетливо прочитывался художественный подтекст фильма.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Во всех своих фильмах Эйзенштейн упорно ищет, разрабатывает — а параллельно теоретически обосновывает — принципы, которые позволили бы придать движущемуся изображению на экране наибольшую содержательность, образную обобщенность и эмоциональную силу, пластику и композиционную стройность, динамику, выражающую динамику мысли.
Разработка вопросов кинематографической теории была задачей всей его жизни. На службу ей он поставил свои энциклопедические познания. Под углом зрения кинематографа Эйзенштейн исследует искусство всех видов, времен и народов: первобытное, европейский, китайский, японский театр, европейскую, восточную, мексиканскую живопись и графику, античную, готическую и современную архитектуру, музыку Баха, Вагнера, Скрябина. Соединяя полноту восприятия, страстность, богатство воображения со строгой интеллектуальной дисциплиной и точностью научной мысли, он ищет ответы на занимающие его вопросы в математике, философии, психологии, языковых теориях, законах образного мышления. На мощном, глубоком фундаменте вырастали его всеобъемлющая монтажная концепция, теории цветового кино, музыкальной композиции фильма, строения кадра, внутреннего монолога.
В поздних исторических фильмах найденное приобретает черты законченной системы; «Александр Невский» и «Иван Грозный» выступают как вершины в развитии эйзенштейновской кинематографической формы.
Примечательно, однако, что фильмы, подводящие итог пути Эйзенштейна, не обладают той внутренней художественной гармоничностью, которая в высокой степени присуща «Броненосцу «Потемкину». Целостный гармоничный взгляд на мир запечатлен в раннем шедевре, тогда как работа над художественными концепциями исторических фильмов направлялась многими разноречивыми факторами времени их создания.
Эйзенштейн, разумеется, далек от того, чтобы механически переносить в кинематограф средства и приемы изобразительного искусства. Они перерабатываются, трансформируются, вступают в синтез с принципами прочих «старых» искусств — литературы, театра, музыки, — входят в сложный сплав, из которого кристаллизуется кинематограф Эйзенштейна. Изобразительный язык стал органической частью его киноречи, языком эпоса и трагедии.
Вот почему поздние фильмы Эйзенштейна позволяют, более того, заставляют говорить о драматургии света и цвета, об образном и символическом смысле плоскостных и глубинных построений кадра, об изобразительных лейтмотивах, о монтажной полифонии, объединяющей в себе пластический и музыкальный ритм, и о многих других проявлениях изобразительной культуры, графических и живописных факторах в воплощении идеи, темы, образа фильма.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аксенов И.А., Сергей Эйзенштейн. Портр. художника. М.: Вясесоюз. творч.-произв. об-ние «Киноцентр», 1991. 125 с.
Виноградов В. В., Некоторые аспекты теории выразительного движения в творчестве С.М. Эйзенштейна. М. : Регион. обществ. фонд «Эйзенштейн. центр исслед. кинокультуры», 2003. - 36 с.
Красноярова О. В., Диалогичность экрана С.М. Эйзенштейна. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1998. - 190 с.
Огнев К. К., Реалии истории в зеркале экрана. Основные типол. Модели. М. : РОФ «Эйзенштейн. Центр исслед. кинокультуры», 2003. - 283 с.
Соколов Б. В., Сталин, Булгаков, Мейерхольд.... Культура под сенью велик. кормчего. М.: Вече, 2004. – 379 с.
Эйзенштейн С. М., Монтаж. М.: Музей кино, 2000. – 588 с.
Эйзенштейн С.М., Мемуары. М.: Искусство, 1997. 541 с.
Юренев Р.Н., Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. М., 1985.
Огнев К. К., Реалии истории в зеркале экрана. Основные типол. Модели. М. : РОФ «Эйзенштейн. Центр исслед. кинокультуры», 2003.
Юренев Р.Н., Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. М., 1985.
Эйзенштейн С.М., Мемуары. М.: Искусство, 1997.
Аксенов И.А., Сергей Эйзенштейн. Портр. художника. М.: Вясесоюз. творч.-произв. об-ние «Киноцентр», 1991.
Лурье Я. Перед началом съемок (о сценарии «Андрей Рублев»)// Искусство кино, 1964. №11, стр. 86.
Красноярова О. В., Диалогичность экрана С.М. Эйзенштейна. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1998.
Огнев К. К., Реалии истории в зеркале экрана. Основные типол. Модели. М. : РОФ «Эйзенштейн. Центр исслед. кинокультуры», 2003.
Виноградов В. В., Некоторые аспекты теории выразительного движения в творчестве С.М. Эйзенштейна. М. : Регион. обществ. фонд «Эйзенштейн. центр исслед. кинокультуры», 2003.
Эйзенштейн С.М., Мемуары. М.: Искусство, 1997.
Юренев Р.Н., Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. М., 1985.
Эйзенштейн С. М., Монтаж. М.: Музей кино, 2000.
Аксенов И.А., Сергей Эйзенштейн. Портр. художника. М.: Вясесоюз. творч.-произв. об-ние «Киноцентр», 1991.
Эйзенштейн С.М., Мемуары. М.: Искусство, 1997.
Там же.
Юренев Р.Н., Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. М., 1985.
Юренев Р.Н., Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. М., 1985.












2