Цензура женских периодических изданий 1920х г. (взять пару лет )по материалам изданий " " и" " (взять два издания)

Подписи к фотографиям на обложках и к внутрижурнальным
фотографиям — здесь существовала своя иерархия: понятно, что не подписывались фотографии Ленина и Сталина; также никогда не подписывались и снимки Ворошилова, Молотова, Кагановича, Крупской. Обычно подписывались фотографии передовиц и награжденных, хотя встречаются случаи безымянных героинь.
Коллажи встречаются двух видов: чисто фотографические (т. е.
вырезанные по верхнему контуру фотографии, иногда на цветном фоне) или комбинированные — сочетание фотографий, рисунков и дорисовок.
Дорисовки, подрисовки или раскрашивания (до трех цветов),
чаще всего объясняются желанием хоть как-то расцветить мрачное и однообразное фотографическое изображение, придать ему праздничности. Но бывают и особые случаи, когда дорисовка и раскраска несет идеологическую нагрузку. Так, обложка одного из журналов «Крестьянка» представляет собою следующий коллаж: на оранжевом фоне помещен громадный, снятый снизу, трактор, которым правит сидящая где-то наверху монструозная крестьянка в завязанной назад косынке и с хищным выражением лица. Снимок предельно отретуширован (очень крупное «зерно»). Этот сфотографированный трактор как бы наезжает на нарисованных в правом нижнем углу кулаков и счетоводов — судя по изображенным тут же связкам ключей и счетам. Возможно в данном случае, сфотографированный объект должен был восприниматься как подлинный, в отличие от иллюзорности рисованных вредителей. Чисто рисованные обложки появлялись обычно у праздничных (первомайских, посвященных 8 Марта и др.) номеров и строились по традиционным схемам
Наличие лозунгов и частично цветной печати.
Внутрижурнальная фотографии и ее окружение: подписи, статьи,
лозунги. Здесь необходимо обратить внимание на основную особенность подписей к журнальным фотографиям 20-х годов: эти подписи значительно важнее самих фотографий (которые могут быть неразборчивыми, плохого качества и др.), поскольку они программируют то, что должен увидеть на снимке читатель. В них латентно закладывается оценка репрезентируемого события или человека. В этом кроется важная особенность тонкого журнала вообще — он рассчитан на просматривание, то есть на разглядывание фотографий и на чтение подписей к ним. Статьи могут вообще не прочитываться. Кстати, в исследуемых журналах очень часто фотографии, помещенные внутри или под заметкой, никак не соответствуют ее содержанию, составляя свой визуальный текст, параллельный тексту вербальному. «Параллельный текст» чаще всего представляют и лозунги: от длинных и многосоставных до забавных и лаконичных. Обычно они помещаются в рамке внизу страницы (кроме особо важных, отпечатанных вверху и, при двухцветной печати, цветным шрифтом).
Рубрикация. В рассматриваемых женских журналах она
выражена неявно: появившиеся рубрики не соблюдаются, исчезают, а потом появляются вновь, меняются, переименовываются, что является свидетельством нечеткости изначальной концепции журнала. К концу 20-х ситуация выравнивается. Кроме того, роль постоянной рубрики играет «ежежурнальное» печатание на первых страницах оперативной политической информации — законов, постановлений и распоряжений правительства, которые выполняли роль журнальных передовиц. В этой же роли выступали и наиболее “судьбоносные” статьи или сообщения о государственно-важных событиях (съездах, юбилеях, празднованиях). Среди достаточно устойчивых рубрик следует прежде всего назвать письма читателей — рубрика «Рабкорки пишут» — отклики читательниц на актуальные события (например, процесс над троцкистами); и письма (к) читателям — рубрику «Почтовый ящик» — ответы на письма «работниц», с указанием их имен и места жительства. В основном — это объяснения, по каким причинам заметка не может быть напечатана. Также есть отклики на присланные стихи и рассказы. Также на страницах журналов достаточно регулярно печатались стихи и песни. Правда, чаще это были официальные, тексты, вроде «Песни о Ворошилове с нотами, но в рубрике «Литературная страничка» встречались и лирико-патриотические произведения читательниц. Позднее стали печатать рассказы классиков: Горького, Чехова со схематичными иллюстрациями. Представляют интерес и неполитические рубрики, такие как «Охрана здоровья» и «Новое в медицине», где в популярной форме рассказывается или о том что должен знать каждый (например, статья «Для чего делают операции»). Кроме того, очень любопытны рубрики и статьи на «женские темы». Чаще всего они касались гигиены беременных и уходу за детьми (преимущественно, грудными). Но к концу 20-х появились публикации по вопросам гигиены и косметики. Другие сообщения помещались на вкладышах в журнале, что создавало ситуацию некой выделенности этой информации. Обычно здесь в доступной форме давалась информация по половым и гигиеническим вопросам. Здесь же помещались выкройки женской и детской одежды, мода, рецепты, советы хозяйкам, реклама. В основном, это был вкладыш с одной выкройкой, к которой прилагалось ее подробное описание.
Реклама. В основном она размещалась на внутренней стороне
обложки (точнее — на предпоследней странице журнала) и представляла собой маленькие окошки с различной информацией. Чаще всего рекламировали услуги сберкасс, книги и журналы, каталоги выкроек и косметические средства. Обычно в рекламу входила и цена товара. Изредка появлялись схематичные рисунки.
Изучение женских журналов 20-х годов дало совершенно неожиданную картину: в этих журналах был сформирован особый тип (вернее, типы) репрезентации женского тела. Основные типы изображения женщин, выведенные в результате изучения материалов обоих изданий имеют приблизительно одну окраску, и соответственно несут в журналах смысловую нагрузку следующего характера:
Портреты: погрудные снимки женщин, напоминающие фотографии
на паспорт. Обычно это небольшие снимки (2х3 или 3х4), расположенные по 2-3 на странице, либо в ряд по 4-6 по ее периметру. Под фотографиями не всегда есть подписи. Часто подписывается только фамилия. Схема наиболее типичной подписи: где работает изображенная (подробно), трудовые заслуги, фамилия без инициалов. Фамилия фотографа, сделавшего снимок, чаще всего отсутствует. Тип изображений, названых портретами, представляет собой простую констатацию внешности, то есть фиксируется только внешнее сходство. Чаще всего, выражения лиц достаточно однообразны (весело-беззаботные) — изображенные позируют, следовательно пытаются придать своему лицу определенное выражение — то, которое они хотят увидеть на страницах журнала. Ситуация спонтанности абсолютно исключена — об этом свидетельствует спокойная подготовленность изображенных женщин. Это говорит о том, что их не просто предупреждали о съемке, но и предварительно расспрашивали, записывали, объясняли для какого издания их фотографируют.
Многоголовые портреты: особый тип изображений, не
встречавшийся более нигде — своеобразный фотографический коллаж, состоящий из вереницы однотипных и однородных фотографий женщин (погрудных), вырезанных по верхнему контуру. Это могут быть или женские головки, выстроенные в ряд, или в несколько (обычно до трех) рядов, в которых они расположены на одной плоскости, то есть одна над другой. Чаще всего (в начале 20-х) такие коллажи печатаются без подписей. С середины 20-х подписи появляются: они даются сплошным текстом под всем массивом фотографий. Схема та же, что и в обычных портретах. Указания на фотографов, сделавших снимки, разумеется, отсутствуют. Впечатление создается странное: взгляд скользит по рядам абсолютно однородных и поразительно похожих голов. Изображения носят чисто орнаментальный характер (о чем свидетельствует первоначальное отсутствие подписей к ним) — они обрамляют текст, являются репрезентацией некоего собирательного женского «мы», деперсонифицированного и механистичного. Появившаяся позднее подпись мало изменила ситуацию — это единая подпись под изображением «коллективного тела», где одно лицо неотделимо от другого и где невозможно установить, какая часть подписи относится к какому лицу. Однородность и похожесть усиливается обильной ретушью, делающей лица на фотографиях не только похожими как близнецы, но и, зачастую, вообще создающей впечатление не снимков реальных людей, а странных рисунков.
«Женщина и станок»: фотографии среднего формата (4х6, 5х6),
изображающие женщину за работой на станке, тракторе, поле, трибуне и т.д. В некоторых случаях лица не видны или видны нечетко. Иногда — снимки со спины. Подписи под снимками двух видов: либо — специальность, фамилия (иногда с именем), — либо просто: «Ткачиха за работой» (то есть без указания фамилии и какой либо конкретизации), или «Слесарь завода...» (за работой). К этому же типу можно отнести и «женщин - /диаграмму», то есть фотоколлаж, изображающий женщину среди графиков и диаграмм. Это обычно большие коллажи (1/2 страницы или разворота журнала) с цифрами и комментариями. Станок на таком снимке воспринимается как продолжение телесности вовне — это не человек у станка или не человек, работающий на станке, а «человек-станок. Человеческое тело неотделимо от «механизма», оно без него неполно и незначимо. Это кентаврический объект — единый телесный комплекс, неделимый и непроницаемый далее. С этим связано и отсутствие подписей под изображениями: снимается трудовой процесс, а не конкретный человек. Фотограф видит механизм — человек лишь его обслуживает — отсюда нечеткость в изображении лиц, дальние планы, снимки со спины.
Массовки: групповые многолюдные фотографии различной
величины, фиксирующие собрания, митинги, демонстрации, военные учения, на которых отдельные люди практически неотличимы. Почти никогда не сказано кто на снимке — подписано только что происходит, по какому поводу и где. Для фотографа и журнала важно событие — конкретные люди не значимы, важно только, что их много. Обычно люди на снимках очень однородны: взгляд скользит по рядам голов, а сходство лиц усиливается ретушью — на групповых снимках она особенно сильная (ряды голов напоминают грядку). Можно предположить, что журнальная эстетика таких «массовок» (однородность, подобие, ретушь) имела целью зримо продемонстрировать единение и единодушие участников зафиксированного на снимке процесса.
Безлюдные кадры: фотографии разного размера и формы,
изображающие «портреты» заводов, станков, мешков и т.д., то есть изображения без людей. Обычно — подробная подпись: что изображено и где это находится. Это именно «портреты» на которых с подписями изображены объекты, которые для составителя журнала казались значимыми, а следовательно, достойными быть запечатленными. Если вполне логично увидеть фотографии заводов и фабрик, то снимки станков без людей, гор мешков или щебенки, штабелей дров и т. д. вызывают болезненное ощущение нехватки человека. Изображения такого рода наталкивают на невольные поиски субъекта, поскольку безлюдные изображения воспринимаются исключительно как предикат: не видя субъекта мы всегда пытаемся «достроить» за счет контекста — подписи к снимку, сопровождающей статьи (которая, чаще всего, со снимком не связана) — и обычно, безуспешно. Это подтверждает мысль, что для исследуемой культурной ситуации предметы были столь же значимы, а иногда и более значимы, чем люди.
Таким образом, обзор журналов показал, что в 20-е годы концепция женских журналов находилась в стадии формировки. Кроме того, узость тематики и скудость видеоряда несколько разнообразилась — и ко второй половине только 30-х годов журналы начали приобретать более цельный и продуманный вид.
Заключение
Главным итогом периодической печати 20-х годов прошлого столетия было просвещение и внедрение в массы идеологии и политики Советского Союза. Также хотелось бы отметить, что именно благодаря журналистике того времени в республике очень быстро повысилось не только количество рабочих мест но и качеству, поскольку даже в то время на страницах газет выходили различные объявления по образовательным направлениям и о различных мероприятиях, проводимых советской властью, что способствовало конкуренции среди колхозов.
Говоря о предмете исследования данной работы, главным тезисом может являться утверждение о «бесполости» периодических изданий для женщин, т.к. основная направленность делалось на «общее будущее», максимально снижая разницу по гендерным признакам.
Однако именно в этот период зарождается и массовая печать в СССР, несмотря не строгую цензуру. Это происходит опять же по «назиданию» партии, при помощи повышения грамотности населения, но с другой стороны уход от частной жизни, и преобладание коллективной.
Уже в процессе исследования данной проблематики было выявлено, что цензура женской периодики заключалась именно в полном контроле над журналами того времени. Главным показателем цензуры в работе являлось описание женской репрезентации в журналах 20-х годов, где в принципе получается не живой человек, а «тоталитарное тело», своеобразная «женщина – станок», которая трудится во благо своей страны В случае с «тоталитарным телом» нам предстают совершенно нехарактерные для современности, иные рецептивные предпосылки: часто репрессивная энергия, заложенная в этом теле ( — суть чистая потенция, поскольку канон подразумевает статику) превращается в кинетическую агрессию только при считывании. То есть любой реципиент данный материалов начинает «проживать» персонажный риторический жест, через себя даруя визуальному образу пусть виртуальную, но реальность.
Но именно такая репретезентация женских образов в 20-е годы сделала возможным «унификацию» с одной стороны женских прав, а с другой стороны «отвлечение» от женского образа, и положило становление коллективному мышлению, которое способствовало развитию социализма в целом, и конкретно тем реформам, которые власть воплощала в жизнь на заре построения СССР.

Список литературы

Овсепян Р.П. История новейшей отечественной журналистики. – М., 2001. С. 217
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. — М.,1996. С. 20
Вайнштейн О. Художественный журнал. №7. – М., 1995. С. 49
Лепилкина О.И. История отечественной журналистики ХХ века: программа. – СПб, 2001. С. 158
Алорова М.В. Гендерные аспекты становления СССР и женские движения в ХХ веке. – Н., 1997. С. 63
Жирков В.Г. История цензуры России 19 и 20 веков. 2 раздел. – М, 2005. С. 61
Кузнецов И.В. История отечественной журналистики: 1917 – 2000. – М, 2003. С. 46
Махонина С.И. История русской журналистики ХХ века. – М., 2004. С. 131
Вартанов А. Мир фотографии. — М., 1989. С.8.
Глебкин В. Ритуал в советской культуре. — М., 1998.
Козлова М.М. История отечественных средств массовой информации: учебное пособие. – У., 2000
Засурский Я.Н. Неизвестные страницы отечественной журналистики. – М., 2005.
«Работница» № 1(1924г), № 7 (1926г), № 3 (1927г), № 24 (1928г)
«Крестьянка» № 4 (1923г), № 12 (1926г), № 2 (1927г), № 8 (1928г)
www.evartist.ru



Овсепян Р.П. История новейшей отечественной журналистики. – М., 2001. С. 217
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. — М.,1996. С. 20
Кузнецов И.В. История отечественной журналистики: 1917 – 2000. – М, 2003. С. 46
Жирков В.Г. История цензуры России 19 и 20 веков. 2 раздел. – М, 2005. С. 61
Вайнштейн О. Художественный журнал. №7. – М., 1995. С. 49
«Работница». 1924г. № 1
Лепилкина О.И. История отечественной журналистики ХХ века: программа. – СПб, 2001. С. 158
Алорова М.В. Гендерные аспекты становления СССР и женские движения в ХХ веке. – Н., 1997. С. 63
Махонина С.И. История русской журналистики ХХ века. – М., 2004. С. 131
. Вартанов А. Мир фотографии. - М., 1989. С.8.

Стигнеев В. Диалог истории и искусства. - СПб.,1999. С.44












2